Костёр и рассказ. Джорджо Агамбен
Читать онлайн книгу.
рудностью столкнулся рабби Исраэль из Ружина, он остался в своём замке, сел на свой позолоченный трон и сказал: «Мы уже не умеем разводить костёр, не умеем произносить молитв и не знаем даже того места в лесу, но мы можем рассказать историю обо всём этом». И опять же этого оказалось достаточно.
Этот анекдот можно рассматривать как аллегорию литературы. Человечество, в ходе своей истории, всё больше удаляется от источников мистерии, и воспоминания о том, чему учила традиция, говоря о костре, месте и формуле, постепенно стираются, – но люди всё ещё могут рассказывать друг другу истории об этом. Всё, что осталось от тайны, – это литература, и «этого», говорит нам с улыбкой раввин, «может оказаться достаточно». Впрочем, смысл фразы «может оказаться достаточно» не так уж легко постичь и, возможно, судьба литературы зависит как раз от её понимания, потому что если понимать её просто в том смысле, что утрата костра, места и формулы была неким прогрессом и что плодом этого прогресса, секуляризации является освобождение рассказа от его мифических истоков и становление литературы, ставшей автономной и зрелой, в качестве отдельной сферы культуры, тогда фраза «может оказаться достаточно» становится по-настоящему таинственной. Может оказаться достаточно – но для чего? Должны ли мы верить, что можем довольствоваться рассказом без его связи с костром?
Говоря, что «мы можем рассказать историю обо всём этом», раввин имеет в виду как раз противоположное. «Всё это» подразумевает утрату и забвение, а темой рассказа является как раз история утраты костра, места и молитвы. Каждый рассказ – вся литература – в данном смысле является воспоминанием об утрате костра.
Тот факт, что корни романа лежат в мистерии, уже давно признан литературной историографией.
Кереньи, а вслед за ним и Рейнгольд Меркельбах продемонстрировали наличие генетической связи между языческими мистериями и античным романом, наиболее убедительно задокументированной в «Метаморфозах» Апулея (где главный герой, превращённый в осла, в конце обретает спасение благодаря самой настоящей мистерийной инициации). Эта связь проявляется в том, что точно так же, как в мистериях, мы видим в романах, как индивидуальная жизнь связана с божественным или, в любом случае, сверхъестественным элементом, так что события, эпизоды и перипетии человеческого существования обретают высшее значение, становясь мистерией. Подобно тому, как неофит, наблюдавший в элевсинском полумраке[2] пантомиму или танец, инсценировавшие похищение Персефоны Аидом и её ежегодное возвращение на землю весной, постигал мистерию и находил в ней надежду на спасение в собственной жизни, так и читатель, следуя за интригой из ситуаций и событий, которую роман с состраданием или жестокостью плетёт вокруг своего персонажа, сам участвует в его судьбе и вступает в сферу мистерии.
Тем не менее, данная мистерия отбросила всякое мистическое содержание и всякую религиозную перспективу, вследствие чего она может превращаться в отчаяние, как происходит с Изабеллой Арчер в романе Джеймса[3] или с Анной Карениной; она может даже демонстрировать жизнь, полностью лишённую своей тайны, как в истории Эммы Бовари; но в любом случае, если речь идёт о романе, в нём всегда присутствует инициация, пусть в урезанном виде, пусть это только инициация в саму жизнь и её растрату. В природу романа входит одновременно утрата мистерии и воспоминание о ней, потеря и восстановление формулы и места. Если же роман, как сегодня чаще всего происходит, отбрасывает память о своей двусмысленной связи с мистерией, если он, избавляясь от всех следов временного, негарантированного элевсинского спасения, претендует на то, что ему не нужна формула, или, ещё хуже, расточает мистерию в скоплении частных фактов, тогда сама форма романа утрачивается вместе с воспоминанием о костре.
Триптолем получает семена пшеницы от Деметры и благословения от Персефоны. V в. до н. э. Национальный археологический музей, Афины
Элементом, в котором рассеивается и утрачивается мистерия, является история. Нам стоит снова и снова размышлять над тем фактом, что мы используем один и тот же термин для обозначения хронологической последовательности событий человеческой жизни и того, что рассказывает литература, для дела историка или исследователя и для дела рассказчика. Мы можем приблизиться к мистерии только через историю, но в то же время (или, может быть, надо сказать: «на самом деле») история – это то, в чём мистерия погасила или спрятала свои костры.
В одном из своих писем 1937 года Шолем пробует размышлять – отталкиваясь от своего личного опыта исследователя каббалы – о подоплёке этого узла, связывающего воедино два таких противоречивых – по крайней мере, внешне – элемента, как мистическая истина и историческое исследование.
Сначала он хотел написать «не история, а метафизика каббалы»; но сразу осознал, что невозможно постичь мистическое ядро традиции (каббала означает «традиция»), не преодолев «стену истории».
Горе [так он называет мистическую истину][4] не нужен никакой ключ; надо только пройти сквозь занавес из тумана окружающей её истории.
Элевсинские мистерии – древнейший аграрный культ, зародившийся в Древней Греции в поселении Элевсин (рядом с Афинами), в честь богинь плодородия. Мистерия изображала горести Деметры, потерявшей дочь, её поиски и радость от возвращения Персефоны.
Речь идёт о героине романа «Женский портрет» (1881) амер. писателя Генри Джеймса (1843–1916), испытавшей череду разочарований.
Здесь и далее в квадратных скобках вставки автора.