Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах. Материалы международной научной конференции 8–9 декабря 2011 года. Сборник статей
Читать онлайн книгу.
ероя «Божеского и человеческого», присущи Ренно, верховному хранителю из фильма «Под знаком Скорпиона» (1969) в исполнении Джан Марии Волонте. А в фильме «Подрывные элементы» (1967), все четыре истории которого связаны с похоронами Пальмиро Тольятти, главы Компартии Италии с послевоенных лет и до своей кончины в 1964 году, один из персонажей, в определённом смысле, напоминает самого Толстого, ушедшего из Ясной Поляны, чтобы умереть на станции Астапово.
Такая тяга братьев Тавиани к Толстому объясняется созвучностью их интересов. Как пишет в своей книге «Кинематограф Паоло и Витторио Тавиани» Лоренцо Кукку, в их творчестве преобладают «тема страстей – сначала политических и идеологических, потом – первичных; тема отношений человека и природы – первопричины и источника как красоты, так и трагизма бытия; тема значения в человеческой жизни художественного творчества»[1]. Персонажам, созданным Толстым после пережитого им в 1880 году кризиса, следствием чего стал его протест против общественных устоев, свойственны те же самые страсти, которые волнуют и Тавиани.
Возможно, выбор братьев Тавиани объясняется, помимо личных пристрастий, ещё и марксистскими установками критиков, которые после войны в гораздо большей мере делали ставку на Толстого[2], чем на предпочитаемого ныне Достоевского. Может быть, решающую роль сыграли слова Лукача, видевшего в Толстом, наряду с Достоевскими Томасом Манном(который, кстати, часто перечитывал «Войну и мир», как позже будет делать Куросава), одного из наиболее последовательных представителей критического реализма[3]. А может быть, и словами Грамши, который в своём сочинении «Литература и национальная жизнь» сравнивает Толстого и Алессандро Мандзони: «У Толстого наивная инстинктивная мудрость народа, обнаруживаемая между делом, нередко выявляет истинную суть и заставляет образованного человека пережить нравственный кризис. Главная особенность веры Толстого в том, что Евангелие он понимает «демократически», в соответствии с его подлинным изначальным духом. Мандзони же пережил Контрреформацию, и его христианская вера – нечто среднее между янсенистским аристократизмом и народным иезуитским патернализмом»[4].
В начале 1970-х годов братьев Тавиани увлекает своей современностью образ героя «Божеского и человеческого» – революционера Меженецкого, анархиста бакунинского толка, чьи террористические помыслы подвергаются суровой критике молодых приверженцев проникающего в общество социализма; сами они в деле подготовки революционеров рассчитывают на народ и за поддержкой обращаются к рабочим. Этот злободневный для итальянских левых спор Паоло и Витторио Тавиани переносят во времена Рисорджименто, хотя и адресуются при этом к зрителям, живущим «после 1968 года», для которых такое столкновение методологий вполне актуально. Подобные споры вели в начале семидесятых разные группы итальянских левых, только с противоположной расстановкой сил: молодые ветераны недавних студенческих волнений сталкивались с аппаратом монолитной Коммунистической партии (несмотря на умное руководство Энрико Берлингуэра).
Русский революционер у Тавиани превращается в дворянина-анархиста Джулио Маньери, арестованного за век до появления фильма, примерно в 1870 году (созвучие семидесятых годов двух веков не кажется случайным). Перенесение действия в эпоху итальянского Рисорджименто заставляет вспомнить такие эпизоды, как движение карбонариев и неудавшиеся экспедиции в южное королевство сперва братьев Бандера (1844), затем Карло Пизакане (1848). В начальной сцене фильма – прологе, до заглавных титров – маленький Джулио, в наказание запертый в тёмном чулане, подбадривает себя пением считалки: «Был у святого Михаила петух, как радуга красивый…». Фантазии помогают ребенку вынести изоляцию.
Эта сцена – ключевая для братьев Тавиани, а возможно, и для их отношений с Толстым. Их герои, физически пребывая в заключении, благодаря своей силе воли ведут борьбу, по видимости, то против властей Австро-Венгерской империи и Бурбонов (к этой теме Тавиани вернутся в своем следующем фильме «Аллонзанфан»), то против церкви, но, на самом деле, борются прежде всего с собой. Поэтому Джулио Маньери, который десять лет занимался в тёмной одиночной камере гимнастикой, упражнял свой ум и напрягал воображение, чтобы превозмочь одиночество и окружающее убожество, не может больше жить, услышав от молодых революционеров, что его идеи несостоятельны и бесполезны. Меженецкий кончает с собой в камере, Маньери же находит свою смерть в венецианской лагуне. Так Тавиани напоминают нам о заслужившем в их глазах такую дань уважения американском офицере из фильма Роберто Росселлини «Паиза» (1946), где показано движение союзных войск с Сицилии к устью реки По. Американец гибнет под немецким огнем, бросившись в воду, чтобы разделить судьбу своих соратников – итальянских партизан, слывущих в глазах нацистов бандитами. В то же время эпизод падения Маньери в воду отсылает и к сцене фильма Робера Брессона «Мушетт» (1967), где заглавная героиня, словно играя, скатывается по склону в озеро, желая положить конец своей ужасной, полной страданий жизни. Тем самым Тавиани не только пропускают Толстого сквозь фильтр языковых экспериментов, как в предыдущих фильмах, но и перечитывают в
О сложности интеллектуальных позиций Толстого см.: Бахтин М. Толстой. (Michail Bachtin, Tolstoj, Bologna, II Mulino, 1986) и: Страда В. Кризис культуры и культура кризиса у Толстого // Толстой сегодня. Под ред. Сайте Трачотти и Витторио Страда, (Vittorio Strada, Crisi della cultura e cultura della crisi in Tolstoj, in Sante Graciotti e Vittorio Strada (a cura di), Tolstoj oggi, Firenze, Sansoni, 1980, P. 21–32).
Д. Исторический роман (Gyorgy Lukacs, II romanzo storico, Torino, Einaudi, 1965).