Италия в Сарматии. Пути Ренессанса в Восточной Европе. Марина Дмитриева
Читать онлайн книгу.
писал Бялостоцкий, – что около 1600 года весь ареал от Голландии до Кенигсберга и от Шверина до Упсалы казался более единым, чем это представляется нам сейчас»[4].
В своих попытках возвести в статуc науки эмпирические впечатления путешествующего историка искусства Я. Бялостоцкий опирался на различные факторы – от «гения места» до воздействия климата на ландшафт. Рассматривая художников, работающих в том или ином месте и создающих региональные версии стилей, он учитывал возможности стилевых конвергенций и художественных взаимовлияний. Его целью являлось создание системы ярко выраженных стилевых признаков, своего рода сетки-шаблона, которые характеризовали бы искусство конкретного региона в разные периоды времени[5].
Называя территории вокруг Балтийского и Северного морей «разомкнутым регионом»[6] и рассматривая их одновременно и как художественный ландшафт, Бялостоцкий следует традиции определенного направления в искусствознании, получившего название «географии искусства» (по-немецки Kunstgeographie). При этом он не забывает указать, что данная дисциплина не свободна от деформирующих политических влияний и пропаганды. В своей статье Я. Бялостоцкий приводит имена Д. Фрея («в прошлом известный историк искусства, ставший нацистом») и Николауса Певзнера («ученый-эмигрант из Геттингена, работающий в Великобритании»)[7] – по его мнению, наиболее важных представителей этого направления, хотя идеологически друг другу противоположных. Оба искусствоведа занимались, в частности, проблемами стилистических констант, и оба написали книги об «английском характере» английского искусства[8]. Показательно также, что книга Фрея вышла в разгар Второй мировой войны.
Что же представляла собой «география искусств»?
В 1920-е годы в немецком искусствознании все более влиятельным становится стремление интерпретировать историю искусства исходя из географических факторов, с целью выявить более или менее четко очерченные «художественные регионы» или «художественные ландшафты». Стилевые особенности того или иного произведения связывались приверженцами этого направления с климатическими особенностями местности, с характерными для этого района художественными приемами и формами, с использованием определенных строительных материалов. Предметом исследования была в первую очередь архитектура в силу ее привязанности к месту. Задачей исследователей становился поиск закономерностей или констант в художественном облике местности, которые должны были проявляться в течение длительного периода времени, на протяжении веков. Таким образом, на основании совокупности признаков ученые пытались выявить характеристики определенного художественного ландшафта и определить его отличия от других ландшафтов, даже граничащих с ним. В 20–30-е годы география искусства представляла
Ibid. S. 12.
Ibid. S. 14.
Ibid. S. 11.