Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова
Читать онлайн книгу.
задыхается от бешенства и теряет голос (471). Барон – немец, но в его произношение Качалов вводит каркающее французское грассирование, признак аристократического выговора, и иронически-презрительные тягучие интонации[277]. «Удивительно подлинен был Качалов в роли оборванного падшего аристократа. Казалось, это был живой барон с высоким, переходящим в фальцет, голосом. Куда прятал свой низкий, изумительный голос Качалов, было тайной, потому что “безголосым” тоном он говорил необычайно легко, как будто бы у него другого и не было»[278].
Слушая сегодня голоса Станиславского, Книппер-Чеховой или Качалова, трудно разделить восхищение тогдашних критиков и мемуаристов их мелодикой и звучанием. Запись делает голос Книппер для современного восприятия слишком высоким, с визгливым, не очень приятным, вульгарным тембром. Но голос хорошо передает иные модуляции, которые кажутся искусственными, но мелодичными, как и ритмические членения, кокетливое растягивание слогов, стонущий шепоток и эффектные замедления в конце предложений. Возможно, именно так говорили актрисы начала XX века. Этот голос исполнен осознания красоты собственного звучания. Подчеркнутое произнесение согласных придает голосам актеров начала века большую агрессивность и выпуклость. А вместо камерного тона, с которым обычно ассоциируется МХТ, поражает громкость голосов, которую также остро воспринимали современники в живом режиме. Амфитеатров писал в 1910 году: «На московских сценах, включая и Малую, вообще, принято говорить громче, чем приучен Петербург своими актерами. Но в театре гг. Станиславского и Немировича особенность эта доведена уже до утрировки. Актеры так кричат, что не диво, если после девятнадцати спектаклей сильной трагедии вы не слышите со сцены ни одного свежего голоса (кроме Вишневского-Годунова). Все – надорванные глотки, которые стараются перешуметь одна другую. Шуйский, например, – актер, прекрасно одетый и загримированный, но очень плохо играющий, – все время вопит даже не басом семипугаечным, а просто, как говорится, “благим матом”»[279]. В этом смысле выразительно замечание Книппер-Чеховой о Бруте Станиславского, что он свою роль «слишком задушил голосом»[280].
Меж тем драма меняется. Дыхание и пауза замещают текст. И раньше Давыдов держал паузы по несколько минут, а Мамонт Дальский лепил фигуры на медленных темпах речи. Но если в старом театре пауза была каденцией, в театре модерна она разрывала текст и определяла сцену. Молчание водворяется на сцене символистского театра у Метерлинка и Блока, параллельно появлению нового немого искусства – кино и растущей популярности балета и танца. В прозе происходит редукция протагониста к «внутреннему» голосу, потоку сознания. Новая драматургия бросает вызов натуралистической эстетике, в которой пауза была мотивирована заиканием, срывом или потерей голоса. Молчание становится наиболее экспрессивным
Письмо Чехову 28 сентября 1903 г. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1. С. 283.