Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. Екатерина Андреева

Читать онлайн книгу.

Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Екатерина Андреева


Скачать книгу
году Раушенберг делает белую картину – окрашенный белой краской, зеркально отполированный холст, в поверхности которого неясно отражаются окружающие предметы, то есть уже не столько живопись, сколько объект. Однако это своеобразное зеркало-картина, более изощренная и совершенная форма «супрематического зеркала», еще было наделено очевидной связью с мистикой Ничто, с отражением мироздания, оно буквально представляло собой рефлексивную поверхность; «белые картины» Раушенберга Джон Кейдж еще сравнивал с «аэропортами для солнечного света»; сам же художник в письме к Бетти Парсонс объяснял их так: «Один белый как единый Бог… в пластической полноте Ничто»[138]. Стелла доводит материалистическую веру формализма в то, что живопись – это «чистая оптическая иллюзия» (Гринберг), до закономерного обнажения неокрашенного холста как основы и одновременно символа этой веры. Стелла, как и Раушенберг, превращает картину в объект. Но его картина-объект откровенно банальна – это геометрическая плоскость с каким-то изображением на одной стороне. В его живописи главным оказалась именно форма подрамника: ширина рейки подрамника была пропорциональной основой полосатой композиции. Окрашенные полосы чередовались с участками открытого холста, краска была аккуратно нанесена от руки, композиции отличались утрированным геометризмом и холодной нигилистической скукой. Вскоре Стелла привносит в эту живопись элемент промышленной объектности – он меняет основу (холст на металл). Позднее он начал работать на подрамниках геометрических форм: на трапециях, ромбах, октагонах с дыркой в центре, треугольниках и т. д. Самая известная картина Стеллы под названием «Брак разума и убожества» из этой ранней серии в 1960 году была куплена в Музей современного искусства с выставки-манифеста нового поколения «Шестнадцать американцев». По иронии судьбы, Стелла прославился одновременно с тем, как Ротко и Ньюмэн, старше его раза в два, получили свои первые персональные выставки в Музее современного искусства; можно сказать, что он своей откровенно циничной живописью совершенно затмил их славу. Стелла, который принадлежал к первому поколению американских художников, изучавших абстрактное искусство в институте (он писал диплом о Поллоке), говорил в своей лекции 1962 года, что перед ним стояли две профессиональные проблемы: при помощи симметрии уравновесить плоскость картины и при помощи повторяющегося узора «вытащить» пространство картины из глубины на поверхность. Все это должно было быть сделано с применением малярных принадлежностей[139]. Последователь Гринберга Майкл Фрид в статье «Формат как Форма: О новых картинах Фрэнка Стеллы» ввел два новых термина – «буквальный» и «изображенный» формат. Буквальный формат – это, собственно, формат подрамника, а изображенный – это все нарисованное на картине. Преобладание буквального формата над изображенным позволяет наконец покончить с «оптическим иллюзионизмом» Поллока.

      В работе под названием «После


Скачать книгу

<p>138</p>

Цит. по: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 51.

<p>139</p>

Stella F. Pratt Institute Lecture // Art in Theory. 1900–1990. P. 805–806. В конце XX в., когда фантом метафизики возвращается, Стелла совершенно изменяет облик своих абстракций. Теперь это сложные, напоминающие воронку смерча радужные арабески, посвященные впечатлениям от чтения Генриха фон Клейста, знаменитого немецкого романтика.