Alamas muertas. Nikolai Gogol
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dos damas de la ciudad
Las damas que aparecen en el capítulo 9 son dos creaciones admirables. A través de ellas, el autor puede canalizar muchas de las ideas dispersas a lo largo de toda la obra. En primer lugar, su opinión sobre las mujeres y las actitudes y los valores femeninos, que lo perfilará como un acendrado misógino; en segundo lugar, el extraordinario poder de las mujeres no sólo para hablar de la realidad sino para condicionar la visión del resto sobre esa realidad; las describe como personajes poderosos (lo que se había apreciado previamente en el baile en casa del gobernador). En tercer lugar, las dos damas «agradables» van a servirle al autor para desplegar un ataque furibundo contra el sentimentalismo que impregnaba la «sociedad» rusa. Para Gogol, la literatura del Romanticismo temprano es una especie de companagium de eufemismos y paráfrasis... ése será el lenguaje de las damas, remedo del lenguaje de los Karamsin o Sukovskii, frente al de los Puskin, Griboyedov, Viasiemskii o Fonvisin. No parece casual que la sociedad de la ciudad de NN. se divida luego en dos grandes grupos: el de los hombres, preocupados por el asunto de las almas muertas, y el de las mujeres, preocupadas por el affaire de la hija del gobernador. Ese tipo de romanticismo está lejos de Almas muertas porque está lejos del autor, del narrador y del héroe (que son masculinos y solteros los tres, véase Fusso, 1996, pp. 80-81). En cuarto lugar, frente al lenguaje vacío, de moda, y que tiene a la moda como gran tema, propio de estas dos damas, será el lenguaje del campesino ruso el que caracterice verdaderamente la esencia de Rusia (véase pp. 195-196). Mientras que las primeras tienen dificultades para definir cualquier cosa y se mueven en los límites del eufemismo, eludiendo llamar a las cosas por su nombre, el campesino, con una sola palabra, abre todo un universo de significados precisos[20] (véase p. 244).
En Almas muertas, Gogol plantearía un duelo entre la gente común y las clases altas, que se dirimiría en el campo de la lengua rusa. Percibir la esencia de Rusia, que habita en su lengua, implicará alejarse de las ciudades, «reinos» de damas como éstas.
Retratos en miniatura y personajes periféricos
Ya se ha señalado que una de las ventajas que veía Gogol en el género «poema» frente a la novela es que permitiría la inclusión de muchos personajes de naturaleza efímera que más tarde no desempeñarían ningún papel en la acción principal. Entre éstos, en Almas muertas hay que diferenciar dos tipos: los retratos en miniatura y los personajes periféricos.
Guippius observará la presencia de los primeros (véase Guippius, p. 511). Un detalle del argumento o incluso algún elemento secundario coge cuerpo de pronto en la obra hasta precipitarse en un personaje. Así, Chichikov empieza a imaginarse las vidas de individuos particulares, que pese a ser inventados revelan que todo nombre sustenta una vida completa que, si bien muere con él, es siempre susceptible de ser recreada o reinventada. Miniaturas como Stiepan Corcho, Maxim Tieliatnikov, el criado Popov o Abakum Fyrov son algo así como llamadas de atención. La historia de Almas muertas no se construye sólo sobre la de unos personajes protagonistas, sino que hay toda una masa que es lo contrario a una «masa anónima» que pulula por ella en silencio. Por debajo de nuestra historia hay un entramado de historias de cuyos protagonistas sólo se conservan, en el mejor de los casos, los nombres.
Nabokov se interesará mucho por los personajes periféricos de Almas muertas. Éstos no son, como podría pensarse, los secundarios como Sielifan, el jefe de correos o el criado de la posada, ni tampoco las miniaturas de las que acabo de hablar sino otros, que afloran a partir de una alusión o una digresión. Es decir, son excrecencias del discurso. «Los personajes periféricos [...] están engendrados por cláusulas subordinadas de sus diversas metáforas, comparaciones y efusiones líricas. Nos vemos ante el fenómeno de que las meras formas del lenguaje dan origen directamente a seres vivos» (Nabokov, 1997, p. 67). Ello se podría apreciar en algunos de los párrafos más célebres de la obra: en uno, los notables de la ciudad se transforman en moscas revoloteando alrededor de unos pedazos de azúcar en un día de julio en medio de una escena campesina costumbrista (véase p. 106); en otro, los perros de Korobochka con su concierto de ladridos suscitan una escena que se desarrolla entre los miembros de un coro (véase p. 135); en otro, el rostro de Sobakievich se acaba convirtiendo en un joven que tañe la balalaika para unas muchachas (p. 182); o en otro, los funcionarios que se agarran al testimonio del farsante Nosdriov son transmutados en un hombre a punto de ahogarse. Sirva este último como ejemplo de la forma en que el autor hace surgir estos personajes:
Desde luego que, en parte, se puede disculpar a los señores funcionarios, por lo verdaderamente complicado de su situación. Se dice que alguien que está a punto de ahogarse se agarrará a una pequeña astilla; en tal momento, le falta el juicio necesario para darse cuenta de que la astilla podría soportar como mucho el peso de una mosca, pero a él le falta poco para llegar a los setenta, eso si no pasa de los ochenta. Ahora bien, en aquel momento, no le entra en la cabeza esta consideración y él se agarra a la astilla. Así es como nuestros señores también se agarraron finalmente a Nosdriov. (P. 291.)
Como puede verse, estos personajes periféricos pasan a la narración a través del paralelismo. Se puede decir que su sustancia es doblemente literaria, pues son creados como una especie de ficción que ayuda a entender la ficción, apoyándose en la carga ilustrativa que poseen. No obstante, por debajo de ellos, da la sensación de que la obra se extiende hasta el infinito. Es como si estas breves reseñas fuesen no sólo nuevos caminos hacia esas otras almas muertas, más ocultas aún por no entrar en el relato, sino que, a su vez, fuesen ventanas por las que la obra permite mirar fuera de sí misma.
Algunos personajes de la «segunda parte»
Gogol pretendía en su «segunda parte» crear unos personajes que, si bien no fueran un dechado de virtudes, sí al menos tuvieran un poco más de atractivo humano. Sin embargo, conforme avance la escritura (y aquí hay que someterse a los «torsos» conservados) el extraño ambiente de la «primera parte» y la excentricidad de sus personajes acabarán por arrastrar también, de un modo u otro, a los de la «segunda parte». En opinión de Nabokov, crear personajes «buenos» requería conformarlos como «planos» y «obvios», evitando dotarlos de cualquier complejidad, pues la complejidad acabaría llevándolos al terreno de la «primera parte». Las consecuencias de esto serán que, por un lado, Chichikov es sacado del centro de la escena buena parte del tiempo, pues su presencia perturba el comportamiento del resto; por otro, los personajes buenos dan la impresión de ser unos perfectos extraños en el conjunto de Almas muertas.
Las «buenas gentes» son falsas porque no pertenecen al mundo de Gogol y, por lo tanto, todo contacto entre ellas y Chichikov es agrio y deprimente. Si Gogol llegó a escribir la parte de la redención con un «sacerdote bueno» (de corte ligeramente católico) que salva el alma de Chichikov en lo más recóndito de Siberia [...] y si Chichikov estaba destinado a acabar sus días como un monje consumido en un monasterio remoto, entonces no ha de extrañar que el artista, en un último fogonazo cegador de sinceridad artística, quemara el final de Almas muertas. Podía quedar satisfecho el padre Matviei porque Gogol poco antes de morir había abjurado de la literatura; pero la breve llamarada que hubiera podido pasar por prueba y símbolo de esa abjuración resultó ser exactamente lo contrario: el hombre que sollozaba encogido ante aquella estufa [...] era un artista que destruía el trabajo de largos años porque por fin se había dado cuenta de que el libro completo no era fiel a su genio. Así fue cómo Chichikov, en vez de apagarse piadosamente en una capilla de troncos, entre abetos ascéticos al borde de un lago legendario, fue reintegrado a su elemento de origen: a las llamitas azules de un infierno humilde. (Nabokov 1997, pp. 125-126.)
Pero es que además de los personajes «buenos» que critica Nabokov (Kostansoglo, Vasilii Platonov, Murasov o el príncipe), el resto no plantea menos problemas: algunos por ser demasiado programáticos (Tientietnikov, Platon Platonov o Koskariov), otros por ser demasiado artificiosos y huecos (Bietrisiev o Pietuj).
Tientietnikov
Este propietario del distrito de Sriemalajansk (Triemalajansk en el anexo 2) sería, en mi opinión, un personaje programático derivado en buena medida de la necesidad del autor de justificar su esterilidad creativa tras la muerte de Puskin. Ya he dicho que la empresa de Almas muertas había comenzado como un proyecto