Manuel Martínez Torán

      “El diseño se ha replegado para dedicarse sólo a la contemplación, mientras el mundo debe lidiar con muchos problemas graves, incluyendo los que atañen al medio ambiente, el bienestar social, los desastres naturales y el tráfico (…) Para asumir un compromiso respecto del curso predominante de nuestro tiempo, y para lograr desempeñar un papel importante, parece ser necesario que el diseño redefina sus objetivos y diseñe una nueva estructura organizativa para sí mismo”.

      Kenji Ekuan

      El diseño tiene la suficiente fuerza como para mover y provocar innovaciones sociales ante los cambios actuales y en diferentes formatos, teniendo en cuenta siempre a las personas, el que se lleva a cabo dentro de comunidades y pensando en los sistemas en los que se está trabajando. Además, asistimos a un momento crucial en muchos casos, en el que se está pasando de un diseño orientado hacia las personas, a un codiseño realizado por las personas. Distintas iniciativas, apuntan a procesos más participativos para la mejora de los territorios urbanos, de barrios, de grupos o colectivos sociales, entendiendo a los ciudadanos como prosumidores implicados con sus espacios, normalmente públicos (Toffler, 1980). En el diseño aún son contadas las experiencias participativas y sociales, pero el camino acaba de empezar.

      El desarrollo de este capítulo introductorio es una antesala a una serie de aportaciones que tratan de ejemplificar el interés de diferentes investigaciones que se están realizando en el contexto latinoamericano, concretamente en Colombia y México.

      Los problemas que el diseño puede abordar desde la innovación social, involucran a muchos actores: organizaciones sin ánimo de lucro, educadores, movimientos sociales, personas en situación de riesgo o exclusión, voluntarios, pequeños productores artesanos o agrícolas, técnicos municipales, trabajadores sociales, etc. Como lo afirma Víctor Papanek, “la tarea esencial del diseño consiste en transformar el ambiente y los utensilios del hombre, y por extensión, al hombre mismo” (1971, 24), razón por la cual, conviene ver el diseño como una fuente posible de innovaciones alrededor de los aspectos sociales y ponerla al servicio de aquellos que lo necesitan (Manzini, 2015, 32);

      Todos los diseñadores, estamos siendo testigos de una ola de innovaciones sociales ante estos cambios. El diseño comienza a trabajar en la innovación social en el sentido más amplio; es la interacción entre las personas que asume la responsabilidad de impacto positivo, sistémica. Puede tomar cualquier y toda forma física o visible, pero comienza inevitablemente con las dinámicas invisibles y las fuerzas que impulsan el comportamiento humano. Se lleva a cabo dentro de las comunidades y los sistemas que está trabajando, no fuera de ellos.

      El lector conocerá distintas soluciones que, en mayor o menor medida, responden a propuestas de investigación en variados estadios de desarrollo, planteadas en sus inicios a partir de trabajos doctorales o de máster; proyectos competitivos, o bien como procesos que pretenden aplicarse próximamente porque responden a propuestas ya consolidadas en municipios o regiones. Es así, como resulta interesante, observar que, aunque se aborden por distintas vías con temáticas diferentes, todas tienen un denominador común, y es beneficiar y mejorar la vida de las personas sobre las que pretenden influir las medidas investigadas.

      La función social del diseño

      Este proceso de innovación social no es nuevo, y por lo tanto, conviene realizar un breve recorrido sobre la propia historia del diseño, para recordar su función social desde los primeros momentos en los que la Revolución Industrial, enseña su cara más amarga, y en medio de esa realidad aparece el primer intento de democratizar el diseño con William Morris, defensor del oficio artesano, trabajó en preservar las artes y oficios, desaprobando las modernas técnicas de producción en masa que se introducían con éxito, promoviendo y reactivando especialmente el arte textil. Su ideal de belleza no se refería exclusivamente al objeto y su estética, se interesaba por “la casa hermosa” (beautiful home), llegando a todas las clases sociales, y con la que las personas se sintieran bien y disfrutaran de ella, todo, gracias a la sostenible obra del artesano,

      que crea comunidad porque ha sido hecho, ab initio, para alguien, desde una tradición y a favor de las resistencias y la naturaleza de cada material; y no ‘para nadie’, contra la tradición y el gusto establecidos, y violentando la naturaleza de la materia (Fontán y Zozaya, 2017, p.19).

      Hacia 1875, Morris y el conjunto de las Arts and Crafts, se posicionarán firmemente en sus ideales y difunden su defensa del trabajo realizado a mano, un temprano intento por de diseño slow. Su interés por democratizar sus diseños, de tejidos a papeles pintados de gran complejidad y colorido, los llevaron a producir distintas series, a una o dos tintas, que lograban ser más asequibles y llegar a más público. Aplicó este pensamiento a otros objetos, y le interesaba que a los artesanos se les pagara dignamente por su trabajo, por lo que defendió el comercio sostenible y justo, como principio alineado con su implicación política.

      A partir de ese momento, el diseño en mayor o menor medida, no abandona la idea de, para quién proyecta, ni pone en duda su función social, aunque cotidianamente salgan voces que lo recuerden durante nuestra historia reciente. En ese recorrido, llega toda una corriente de pensamiento (desde los años 20), en la que se prioriza la funcionalidad de los objetos pensando en el usuario y en el que habrá un intento de socializar el diseño a través de la Bauhaus, sucediendo lo mismo en la arquitectura, con el pensamiento de la vivienda obrera. Tras la Posguerra Mundial, se ensalzará con la recuperación económica, la figura del consumidor, potenciando la estética del bienestar y del buen diseño (la Gestalt y la Escuela de Ulm), más producto del consumo y el desarrollismo que brinde una reflexión intelectual. Es a finales de los años 60, cuando se empieza a realizar una crítica a lo racional y al modelo que se preconizaba, que por un lado ya no estaba pensado en la esencia del individuo, y por otro, se había desviado de las raíces de esa función social originaria, desvirtuada por criterios solo economicistas. Situaciones sobre las que el diseño debe permanecer atento. Será Papanek, quien desarrolle dicha apreciación sobre la responsabilidad del diseñador llegando así el momento, para concienciarse y contribuir en la mejora de las condiciones sociales. Con su pensamiento dado en los principios de los años 70, aparecerán las primeras acepciones de lo que conoceremos como diseño ecológico (principios del ecodiseño) o el diseño universal (inclusivo).

      Esa reflexión tiene una de sus primeras miradas en la figura de Enzo Mari, y de lo que posteriormente se denominó como diseño democrático, o en las del colectivo Des-in de la Escuela de Offenbach (1974). Será entonces cuando nazca el diseño activista como tal, que en distintos rangos de respuesta pretenderán hacer una reflexión