Cine chileno y latinoamericano. Antología de un encuentro. Varios autores
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al incendio de la bóveda de nitratos de la Cinemateca brasileira ocurrido en febrero de 2016, así como a los problemas de catalogación que afectan a los archivos que no dan cuenta de todos los procesos por falta de recursos.
La segunda parte del libro, Prácticas, tránsitos y cines industriales, se inicia con «Exhibición y recepción del cine mexicano en Santiago de Chile, años treinta», de Ángel Miquel (México). Como parte de una investigación mayor, se detiene en la exhibición y la recepción de películas mexicanas en Santiago durante la década de los treinta. Es un caso concreto de la investigación en archivos y del uso del documentos y las fuentes primarias; levantamiento de datos a partir de publicaciones periódicas tanto del campo profesional de la época (como el Boletín Cinematográfico) como de prensa o actas de censura, donde el estudio cuantitativo da paso a lo cualitativo, en un equilibrio que construye un mapa denso que comprueba en un periodo específico la dimensión transnacional que alcanzó la industria del cine mexicano.
Y en esta composición del campo, el autor destaca el rol de los distribuidores locales, «responsables de buena parte del comercio de obras cinematográficas mexicanas en Chile durante esos años». Mención especial merece Allá en el Rancho Grande (1936), cuya recepción, según Miquel, constituye un punto de inflexión en la valoración del cine mexicano en Chile. Asimismo, aborda su influencia en el naciente sonoro chileno. Desde lo cuantitativo, amplía el panorama a las capitales del Cono Sur, informándonos sobre las películas mexicanas exhibidas en Santiago, Buenos Aires y Montevideo entre 1934 y 1939.
Ángel Miquel ha trazado un camino en los estudios de cine latinoamericanos desde lo mexicano, en la huella de exhibición, los tránsitos y desplazamientos que desde los inicios sedujeron al mundo de los cinematografistas y expandieron las industrias más relevantes de este lado del mundo. Su investigación es parte de un conjunto de estudios tendientes a observar el cine mexicano más allá de sus fronteras en una dimensión cultural, por un lado, y por otro, la recepción por parte de públicos específicos. Recientemente, ampliando el horizonte continental, publicó el libro Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948 (2016).
En «Intercambios de conocimientos y de tecnología entre el cine argentino y mexicano del periodo clásico-industrial: aportes en el campo de la cinefotografía», Ana Laura Lusnich (Argentina) presenta aspectos significativos de una investigación de gran envergadura emprendida por un grupo de profesionales trasandinos y mexicanos, que culminó en el libro Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexicano del periodo clásico (2017), editado por Ana Laura Lusnich, Alicia Aisemberg y Andrea Cuarterolo.
Junto con proponer una lectura general, que permite caracterizar las relaciones establecidas entre las cinematografías argentina y mexicana en el periodo señalado, la autora aborda de manera exhaustiva aspectos delimitados entre los años treinta y cincuenta. Desde lo económico hasta lo estético, busca un diálogo fecundo donde sobresale la fotografía, focalizándose luego en un caso emblemático de producción transnacional: el filme La Tierra del Fuego se apaga (1955), rodado en Argentina, en el que participaron los mexicanos Emilio Fernández (dirección) y Gabriel Figueroa (fotografía). Identifica prácticas que contribuyeron a esos vínculos, como los viajes de estudio que argentinos y mexicanos realizaron a Hollywood2, la contratación de técnicos de ambas nacionalidades en los estudios y productoras españolas y estadounidenses, y la adquisición de equipamiento y película de última generación, con lo cual se agrega un aspecto técnico esencial en el intercambio y la circulación del cine en el continente.
Ana Laura Lusnich ha encabezado diversas iniciativas orientadas a impulsar el estudio del cine latinoamericano, formando generaciones de jóvenes investigadores, organizando congresos y eventos académicos, y promoviendo iniciativas como RICILA, Red de Investigadores sobre Cine Latinoamericano, con un especial interés por los estudios comparados, reforzando la idea de que la dinamización del campo de los estudios del cine, en un enfoque transdisciplinario, abre puentes y promueve el trabajo colaborativo.
En esta misma línea, «Hacer películas con canciones: perdidas, aventureras y pecadoras en el cine mexicano de la Edad de Oro», de Silvana Flores (Argentina), viaja por los derroteros de la transnacionalidad y por el género latinoamericano por antonomasia: el melodrama. Con la frescura y el ritmo de navegación que otorga el abordaje de una experiencia analítica desde la música, Flores recala en un puerto que no deja indiferente al espectador de cine ni al lector del análisis: la mujer. La autora visita la construcción de estereotipos, sin dejar de vincular esta visión del cine clásico industrial a las estrategias de mercado asociadas a la música, que permitieron que el cine mexicano saliera a la conquista del continente. Aparecen así «la rumbera, cabaretera o trabajadora de clubes nocturnos, desde su relación con estereotipos provistos por las tramas de las canciones populares». Específicamente, en este texto se centra en las películas producidas por los hermanos José Luis, Pedro y Guillermo Calderón, mexicanos pertenecientes a una familia de exhibidores, distribuidores y productores. Flores advierte que en México fue la comedia ranchera la que dio inicio a la «eclosión musical e industrial», pero señala que esta estuvo acompañada de incontables melodramas urbanos y que la música fue no solo instrumento de espectacularización, sino un elemento de conexión transnacional.
En su libro Melodrama: El cine de lágrimas de América Latina (1999), Silvia Oroz ha estudiado este género tradicionalmente asociado a la cultura popular. Pero es sabido que este coexistió con la comedia, y que en los cuarenta y cincuenta hubo películas tanto para llorar como para reír.
En la perspectiva del cine clásico industrial predominante en estas décadas, la experiencia chilena y brasileña es abordada comparativamente a partir de dos filmes emblemáticos en el texto «La Dama de las Camelias, Carnaval Atlântida y la ilusión industrialista», de Luís Rocha Melo (Brasil). El trabajo se enmarca en el quehacer del Grupo Historiografía Audiovisual, que abarca tanto el cine brasileño como estudios comparados con cinematografías latinoamericanas. Con el análisis de las películas de José Bohr y de José Carlos Burle, respectivamente, Rocha Melo examina el modelo de producción que, por un lado, debate sobre el espectáculo cinematográfico y su modernización y, por otro, sucumbe en su propia precariedad, realizando fuertes críticas a las ilusiones industrialistas de ambos países.
El autor propone convergencias y divergencias en los años cuarenta y cincuenta en dos contextos completamente distintos: Chile y Brasil. Con ello no solo se sugieren posibilidades de encuentro en un periodo muchas veces criticado por su pomposidad imitativa de modelos hollywoodenses criollos, sino que se nos revelan otras aristas de unas cinematografías que se propusieron conquistar al gran público. Al contar todavía con suficiente material sobreviviente en diversos archivos del continente, y con algunas cintas emblemáticas a la espera de ser recuperadas y restauradas para el goce de antiguos y nuevos públicos, este cine bien puede ser objeto de múltiples y renovadas lecturas.
«Marcas de género en la visualidad del cine mexicano de la Edad de Oro: un análisis a partir de los manuales de Dirección de Fotografía», de Marina Cavalcanti Tedesco (Brasil), cierra este segundo apartado. «Nina» Tedesco ha contribuido desde la perspectiva de lo femenino al campo de los estudios de cine, transitando por distintas épocas en volúmenes como Aproximações Cinematográficas (2011), Corpos em projeção: gênero e sexualidade no cinema latino-americano (2013) y Feminino e plural: Mulheres no cinema brasileiro (2017). En esta oportunidad, a partir de las marcas de género en los manuales, considera un conjunto de películas mexicanas emblemáticas, desde Doña Bárbara (1943), María Candelaria (1943), La monja alférez (1944) y Las abandonadas (1944), hasta Río Escondido (1947) y La casa chica (1950). Publicados en diversos países, estos manuales sugieren nuevas luces para analizar el cine clásico industrial, y desde ahí la autora se interroga sobre los factores que explican su vigencia. Advierte que, a pesar de la existencia de pioneras como Alice Guy Blaché o Katherine Russel Bleecker a fines del siglo XIX e inicios del XX, y del ingreso de mujeres al mundo de la dirección de fotografía notoriamente a partir de 1980, esta «fue, y sigue siendo, una función desempeñada por hombres». Por lo mismo, son ellos quienes han dejado sus marcas de género en los manuales.
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