Чертополох и терн. Возрождение веры. Максим Кантор
Читать онлайн книгу.
между пластикой Фидия и Микеланджело, мгновенно лепит из глины две фигуры. В первой, фидиевской, скульптор демонстрирует равновесие и плавность форм, вытекающих одна из другой; во второй, микеланджеловской, скульптор показывает усилие сопротивления, противоборства, отсутствие равновесия. Этот эпизод, сколь бы он ни был далек от академического разъяснения вопроса, дает представление о двух стихиях: органичной свободы – и сопротивления насилию.
То, что возвращение к античности Ренессанса определило эстетику Европы на века вперед, – очевидный факт; то, что синтез христианской этики и античной эстетики сформировал свод вопросов, стоящих перед европейским искусством, – неоспоримо; но сделанное Винкельманом вводит в дискурс европейской эстетики неожиданную тему: та внутренняя свобода, которую, по Микеланджело, христианство обязано передать античной пластике, – не содержалась ли (и, возможно, трактовалась иначе) в республиканской пластике Греции?
Разумеется, имперское искусство – Рима ли, европейских ли монархий времен барочных дворцов – трактовало античность как торжество материального, гедонистического начала, неожиданно поставлено под вопрос. И, следовательно, симбиоз с иудейским (согласно Микеланджело) духовным опытом могло быть иным. Диалог имперского с республиканским сформулирован заново – и болезненно для взгляда вспять.
Собственно, еще во время Македонского щедрые пожертвования на искусство оживили греческую пластику; впрочем, Винкельман оценивает покровительство завоевателя как эвфемизм свободы невысоко. Так, говоря о недолгом возвращении искусства в Грецию, уже находящуюся под ферулой Македонского, он выбирает такую характеристику для художников эллинизма: «несколько униженные, но зато пребывающие в полном согласии между собой (…) им осталось лишь гордое воспоминание о былом величии».
«Мелочное знание» (Винкельман порой прибегает к этой унизительной характеристике узнавания факта без его интерпретации) не заметит разницы, но для сознания, стремящегося понять опыт Ренессанса как опыт свободы, – это весьма важно.
История искусства, если смотреть на искусство как на фиксацию формы общества, приобретает совсем иной характер.
Ссылку на Винкельмана и на незнание гуманистами Греческой республики легко оспорить тем аргументом, что Римскую республику в отличие от республики Греческой знали в XV в. весьма хорошо, отнюдь не понаслышке. Правда, памятников архитектуры времен республиканского Рима сохранилось весьма мало, и итальянские архитекторы кватроченто, беря в расчет условный стиль древних, подражали имперскому Риму, а не республиканскому. Привычные ссылки на храмы Весты или на Табуларий, построенный Квинтом Катулом, храм Фортуны Примигении в Пренесте – не изменят общей картины: уцелело ничтожно мало, чтобы составить общее суждение и произвести впечатление; да и сведений об этих памятниках не существовало. Что