Чертополох и терн. Возрождение веры. Максим Кантор
Читать онлайн книгу.
количество символов невозможно (см. Делакруа и Оккама), но европейская живопись маслом доказала, что существует не просто страдание (красный цвет), но тихое страдание, гордое страдание, мелодраматическое страдание, оскорбленное страдание, возвышенное страдание и т. п. – и эти дефиниции стали возможны благодаря масляной технике. Живописная кухня в целом, все это алхимическое варево в тигле, стала ежесекундным поиском нового сочетания элементов. Если пойти дальше в рассуждении Бенеша, то можно сказать, что процесс масляной живописи есть поиск связи вещей, то есть поиск философского камня – lapis philosophorum. Живопись маслом занимается ровно тем, чем занимается Фауст: ищет то взаимопроникновение смыслов, связь вещей, которую Фауст обозначает целью в первом же монологе: ученый овладел квадривиумом наук, но не понимает связи этих наук меж собой. Фауст полагает, что есть нечто, что связывает все науки, – то, что алхимики называли «философским камнем».
Живопись масляными красками – это поиск философского камня.
Опыты художников длятся бесконечно. В картинах Жоржа Руо наслоения краски напоминают рельефную географическую карту, так долго художник искал нужный цвет. И льняное масло, проникая из верхнего красочного слоя в нижний, связывает все слои в единую субстанцию – тот самый lapis philosophorum.
Не просто усложнение одного цвета; живопись сложными оттенками масляной краски, в отличие от живописи локальными цветами, позволяет вплавлять цвет в цвет, символ в символ, искать общую карнацию, общее равномерное звучание всей колористической гаммы, то, чего не знала иконопись. Иконопись традиционно сочетает контрастные цвета – и колорит новгородской иконы, как бы ни были далеки культурные алгоритмы, не отличается радикально от колорита иконы греческой или итальянской: во всех случаях мы наблюдаем столкновения локальных цветов. Иное дело масляная живопись. Мы знаем, что картины Рембрандта обладают медовой карнацией, то есть все цвета соединились, чтобы произвести оркестровый, полифонический эффект. Возникла симфония. Картины Леонардо обладают серебристо-зеленой карнацией, картины Гойи густо-лилово-черной, а картины Сезанна прохладной фиолетовой. Это тот общий дух, общий цветной воздух, который возникает от вплавления цвета в цвет.
Такого рода работа требовала времени – не закрасить поверхность, но создать поверхность; художники работали над картиной годами. Леонардо возил за собой доску с Моной Лизой и возвращался к работе постоянно. Это длящееся рассуждение изменило не только образ жизни художника, но саму суть искусства. Известны случаи, когда художник переписывал картину по сотне раз, как, например, Пикассо с «Авиньонскими девушками» (Макс Жакоб, свидетель этих перемен, говорил, что однажды друзья найдут Пикассо повесившимся за этой картиной); или Делакруа, который переписал «Резню на острове Хиос» прямо в зале музея за день до открытия выставки – увидев светлые картины Джона Констебля, он захотел изменить свое высказывание. Если внимательно