Heinrich von Kleist. AAVV
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el nombre de Natalia, y tiene que ocurrir una serie de acontecimientos para que reconozca en la realidad a los personajes de su sueño. Este, por lo demás, está profundamente mezclado con la trama misma de la tragedia; queriendo mostrar el conflicto entre la razón de Estado y el sentimiento, entre la disciplina social y la vida personal, Kleist elige aquel medio. El Príncipe obedece a su sueño, que es la expresión más vigorosa de esa vida de la persona, y, sin saberlo, entra así en pugna con las órdenes de su soberano. Nueva forma de la tragedia de la condición humana, que pone frente a frente dos mundos igualmente necesarios. Aunque el desenlace trae una especie de reconciliación, sentimos que no vale sino excepcionalmente, y que lo trágico sigue siendo inherente a la naturaleza terrestre (Béguin, 1993: 393).
En efecto, el arranque de la obra nos presenta al héroe en un estado de somnolencia tejiendo una corona de laurel mientras el elector y sus generales preparan la batalla. Es así como empieza la acotación que abre el primer acto de la obra: «Der Prinz von Homburg sitzt mit bloßem Haupt und offner Brust, halb wachend halb schlafend, unter einer Eiche und windet sich einen Kranz» (Kleist, 1966: 517).
Se crea, por tanto, ya desde el principio, una sensación de ambigüedad, de duda, en el lector –recordemos, con Anne Ubersfeld (1993: 178), que la capa textual didascálica transmite un mensaje al tiempo que las condiciones contextuales de ese mensaje– con respecto a la «realidad» de los hechos del posterior discurso teatral, que se irá reforzando a lo largo de la obra no solo con escenas equívocas, como la aparente muerte del elector en la quinta escena del segundo acto (537-539), sino, más significativamente, con distintas referencias a la situación de inconsciencia del personaje: Hohenzollern lo halla durmiendo (517); el elector lo recrimina por su estado de somnolencia (519); en algún momento, él mismo no sabe dónde se halla (521); otras veces habla de sus sueños (522); alguna acotación indica que sigue soñando (524); Hozenzollern duda si está despierto (527); no parece enterarse de las órdenes dadas por sus superiores (534); al recibir el indulto, considera que se trata también de un sueño (565); el mariscal de campo confirma su estado ausente (578), y, en la última escena de la obra, se quita la venda de los ojos –que le habían puesto estando prisionero– y, ante la evidencia de su absolución, cae desvanecido, para, al despertar, exclamar «Nein, sagt! Ist es ein Traum?» (584).
Este difícil reconocimiento entre el estado de consciencia y el de inconsciencia del héroe define el concepto del paso de umbral o de frontera, tan próximo al relato fantástico, y que ya hemos estudiado en otro lugar (Mariño, 2003: 123):
Entre los distintos procedimientos narrativos y retóricos que recoge Remo Cesarani como muy frecuentes –y, por tanto, caracterizadores– del modo fantástico actual, figuran los llamados Pasos de umbral y de frontera, que desarrolla L. Lugnani en Verità e disordine. El recurso remite a los distintos cambios de dimensión (de la realidad a la del sueño, a la de la pesadilla, o a la de la locura) que pueden –y suelen– experimentar los héroes del fantástico, por medio del cual se subvierte el orden de partida del relato, introduciendo la incredulidad característica del epistema en los otros personajes y en el lector...
Estaríamos ante el paso de umbral vigilia-ensueño, que siembra la duda en el lector/espectador ante la realidad ficcional de los hechos, circunstancia esta propia de lo fantástico, según la concepción que de este tipo de literatura vindica –no sin controversias– Tzvetan Todorov (1970: 46): «Le fantastique, nous l’avons vu, ne dure que le temps d’une hésitation: hésitation commune au lecteur et au personnage, qui doivent décider si ce qu’il perçoivent relève ou non de la “réalité”, telle qu’elle existe por l’opinion commune».
Pero a veces hay algún elemento que rompe esa duda, esa vacilación: se trataría del objeto mediador, que estudia con mucho detenimiento Lucio Lugnani (1983) y cuyo sentido resume así Remo Ceserani (1999: 108):
Es un objeto que, con su inserción concreta en el texto, se convierte en testimonio inequívoco del hecho de que el personaje-protagonista ha realizado efectivamente un viaje, ha entrado en la dimensión de otra realidad y ha traído consigo un objeto de aquel mundo.
Lugnani aclara, además, su función específica:
Bisogna dunque pensare che l’oggeto mediatore svolga la sua funzione specifica nel racconto in cui c’è un dislivellamento di piani di realtà il passagio fra i quali non è previsto dal codice e viene perciò marcato da un forte effetto soglia, e in cui l’oggetto mediatore atesta una verità equivoca perché inspiegabile e incredibile quia inepta (Lugnani, 1983: 225).
Y añade más adelante que «l’oggetto mediatore no è più un meccanismo risolutivo ma anzi la macchina stessa dell’irresolutezza e del dubbio» (Lugnani, 1983: 227). Se da, por tanto, la paradoja de que el objeto destinado a romper la duda propiciada por el efecto umbral, lo que hace realmente es confirmar ese paso, ese «desnivel de planos de realidad», y, por tanto, perpetúa la incerteza sobre determinados aspectos de la fábula. Veámoslo en la obra concreta que nos ocupa.
Hemos visto cómo, al comienzo, la primera acotación nos presenta al héroe somnoliento tejiendo una corona, que se menciona otras veces a lo largo de la obra, singularmente, en un pasaje en el que el elector la toma de su mano y se la ciñe unida a una cadena suya, todo lo cual lo interpreta Homburg como un sueño (Kleist, 1966: 522-523). Igualmente –ya en la primera escena del primer acto–, el héroe arrebata involuntariamente a la heroína, Natalie, a quien ama en secreto, un guante (519). Al reparar en él, el príncipe de Homburg lo ve también como un objeto perteneciente a un sueño:
Nur einen Handschuch, heftig, im Verfolgen,
Streif ich der süßen Traumgestalt vom Arm:
Und einen Handschuh, ihr allmächtgen Götter,
Da ich erwache, halt ich in der Hand! (524).
La corona, que resulta ser de laurel (518), árbol consagrado en la Antigüedad a Apolo y a la victoria, tiene una simbología inequívoca. El guante de la princesa es claramente una referencia a su unión espiritual con ella; mientras que la cadena que cuelga del cuello del elector representa el poder institucional de este. Todos estos objetos, como vimos, tienen originariamente una relación onírica con el héroe, descrita así por el personaje Hohenzollern al dirigirse al elector en la quinta escena del último acto:
Du wirst dich jener Nacht, o Herr, erinnern,
Da wir den Prinzen, tief versenkt im Schlaf,
Im Garten unter den Plantanen fanden:
Vom Sieg des nächsten Tages mocht er träumen,
Und einen Lorbeer hielt er in der Hand.
Du, gleichsam um sein tiefstes Herz zu prüfen,
Nahmst ihm den Kranz hinweg, die Kette schlugst du,
Die dir vom Hals hängt, lächelnd um das Laub;
Und reichtest Kranz und Kette, so verschlungen,
Dem Fräulein, deiner edlen Nichte, hin.
Der Prinz steht, bei so wunderbarem Anblick,
Errötend auf; so süße Dinge will er,
Und von so lieber Hand gereicht, ergreifen:
Du aber, die Prinzessin rückwärts führend,
Entziehst dich eilig ihm; die Tür empfängt dich,
Jungfrau und Kett und Lorbeerkranz verschwinden,
Und einsam - einen Handschuh in der Hand,
Den er, nicht weiß er selber, wem? entrissen -
Im Schoß der Mitternacht, bleibt er zurück (576-577).
Pero al final de la obra aparecen claramente como objetos mediadores que acreditan el paso de umbral, desde el momento en el que el elector, en una suerte de rex ex machina, los trae al plano de la realidad, tal y como se señala en la siguiente acotación:
(Der Kurfürst gibt den Kranz, an welchem die Kette hängt, der Prinzessin, nimmt sie bei der Hand und führt sie die Rampe