Constelaciones visuales. Alejandro Garay Celeita
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concepto de costumbre que engloba no solo la producción de los viajeros, sino también la de los nacionales:
La serie de viajeros que lo siguieron [a Humboldt] dirigieron su mirada hacia las costumbres. El auge del costumbrismo en la pintura y la literatura en la Nueva Granada coincide con la voluntad de romper con la estructura colonial que había impedido iniciar los grandes proyectos a partir de la Independencia. Hacia 1840 se despertó un creciente interés por la realidad social que se consolidó, por parte de los artistas, en dibujos, pinturas y grabados que representaban costumbres y por parte del Gobierno en una empresa estatal conocida como Comisión Corográfica. La primera, se convirtió en una verdadera manía y la segunda, en una empresa de arte ciencia50.
Más adelante, entre los estudiosos de los viajeros, se encuentran Patricia Londoño Vega y Efraín Sánchez, la primera curó una ambiciosa exposición de 2004 sobre imágenes del siglo XIX que reunía obras de cinco países (Colombia, México, Perú, Ecuador y Venezuela) en el Museo del Banco de la República. La investigadora realiza un trabajo documental destacado y saca a la luz numerosas informaciones acerca de los viajeros que fueron a Colombia y en extensión a los demás países latinoamericanos. El catálogo simbólicamente titulado América Exótica: panorámicas, tipos y costumbres del siglo XIX ofrece una interpretación de estas imágenes. El subtítulo del texto del catálogo pone atención en ciertas categorías desarrolladas por ella: el arte documental en la era del viajero y de la imagen impresa. La autora usa el mismo concepto que utilizó Barney en los años sesenta para referirse a las obras de los extranjeros, que de paso se extiende en una explicación mucho más amplia del siglo XIX. Arte documental junto con arte pintoresco y arte costumbrista son las tres maneras como se ha sustentado histórica y teóricamente la producción visual de los viajeros. Estas convenciones han procurado dar una explicación más objetiva y racional a unas imágenes que, bajo estos rótulos, dejan a un lado su rico universo visual. Por otro lado, Efraín Sánchez, destacado historiador, ha trabajado las imágenes de los viajeros, especialmente en uno de los catálogos para la exposición del Museo Nacional sobre los ingleses en Colombia. Su texto titulado Ojos británicos, viajar, observar, registrar con precisión, realiza un recuento documental importante y además relaciona la producción visual de este autor con las corrientes históricas y teóricas inglesas del siglo XIX. El autor de nuevo hace referencia a la idea de romanticismo, al libro de Edmund Burke como referencia para la creación de una nueva sensibilidad en Europa que tendrá consecuencias incluso en la obra de esos viajeros51.
Una cuestión que no se debe dejar pasar desapercibida es esa relación compleja entre la historiografía del arte del siglo XIX y los museos. Con ciertas excepciones, la mayoría de investigaciones sobre este periodo proceden de catálogos de exposiciones52. En muchos casos, no se tratan de trabajos que quieren dar una nueva lectura a sus viejas colecciones, se trata de nuevas colecciones, de recientes compras o donaciones y, por tanto, el discurso sobre estas piezas tiene unas maneras diversas de presentar las obras, de leerse y sobre todo de insertarlas en un discurso nacionalista sobre sus imágenes.
A pesar de los mencionados estudios, los trabajos sobre las imágenes de los viajeros en Colombia (y en extensión sobre el arte del siglo XIX) siguen siendo un campo poco explorado y sin duda con pocas investigaciones novedosas de orden teórico o epistémico53. Este libro llena algunos de esos vacíos. Como se ha venido mencionando, se quiere que la mirada propuesta en este libro se identifique particularmente con aquella visión teórica y metodológica en donde se contempla la imagen como un artefacto que va más allá de la pura representación, donde ella misma crea todo un discurso crítico, de análisis y construcción de identidades culturales y nacionales. Este libro quiere ir en contra de la visión que considera tanto a los escritos como a las imágenes de los viajeros como fuentes fidedignas, de verdad. Pensar teóricamente la imagen ayuda a poner sobre la mesa una discusión más grande sobre cómo estas imágenes han sido leídas como una fuente literal, como un producto positivo, sin tensiones, ni fricciones, al que se le atribuyen únicamente categorías de identificación espaciales, raciales e históricas, tal como si fuera una fuente textual, inerte, sin atributos propios, y que ha dado fruto a toda suerte de estudios en los que se incluye el dominante concepto de representación.
Como colofón de esta introducción sobre los estudios de los viajeros a Colombia en el siglo XIX, resulta importante mencionar que el estado de investigación de estas fuentes en otros contextos en América Latina ha producido diversas lecturas, algunas de las cuales están más cercanas al caso colombiano y también, en otros ejemplos, algunas se encuentran en orillas completamente diferentes. En Ecuador, Brasil y Argentina, la noción de artista viajero parece una categoría mucho más establecida en los discursos tradicionales de la historia del arte. Por ejemplo, la historiadora del arte argentina María Lía Munilla Lacasa habla de la importancia de los pintores viajeros para el desarrollo de cierta tradición pictórica nacional, de las relaciones cada vez más prósperas con el mercado y del interés de las élites por este nuevo tipo de imagen54. En el caso de Ecuador, Alexandra Kennedy-Troya, especialmente en su libro Imágenes de identidad, acuarelas quiteñas del siglo XIX, propone una mirada mucho más atenta a la noción de identidad y de construcción de los rasgos nacionales de obras de viajeros y, por tanto, no participa en una búsqueda por una categoría específica en sí misma55. En este sentido, ella misma está en plena consonancia con las miradas de Beatriz González en Colombia, en donde estas imágenes de viajeros presentan unos rasgos propiamente nacionales, cercanos a un intento por reconocer unas formas de la identidad temprana de estos dos países.
Por último, el caso de Brasil es en extremo interesante. La noción de artistas viajantes es un concepto ya establecido en la historiografía del siglo XIX, como lo sugieren diversos investigadores. Existen además unas colecciones que ayudaron a encumbrar este concepto en la tradición historiográfica, como en el caso de la Fundação Estudar (incorporada posteriormente a la Pinacoteca de São Paulo) y la colección Mindlin, que supusieron entonces una estructura que considera que existe una olhar estrangeiro que por antonomasia es diferente a la mirada de un nacional. Sin embargo, ya existen nuevas voces que muestran cómo este concepto necesita ser repensado, incluso en el mismo seno de la historiografía del arte. Claudia Mattos de Vallãdao considera que, en muchos casos, la falta de investigación minuciosa de la circunstancia de producción de las imágenes ubicó estas obras dentro de una búsqueda por cierta identidad nacional (nada diferente a lo que ya se ha visto en el caso colombiano). La historiadora, al referirse al caso de Jean-Baptiste Debret, reflexiona sobre cómo esta noción en apariencia no incorpora la complejidad de la obra de este artista viajero:
Pesquisas recentes têm demonstrado que não basta qualificar a produção de Debret com os termos “neoclássico”, ou “pintor de história”, ou “viajante”. A interpretação da produção do artista depende de uma compreensão mais precisa sobre sua inserção no contexto brasileiro, assim como de uma avaliação dos modos com que o artista opera algumas categorias fundamentais da tradição artística, num momento em que tais categorias encontram-se em franca transformação. É importante reconhecer, por exemplo, que Debret dialoga com duas tradições diferentes ao trabalhar para a corte como pintor de História e ao escrever a Viagem, texto esse vinculado à longa tradição da literatura de viagem; mas é igualmente necessário reconhecer a aproximação que Debret promove entre os dois gêneros ao realizar quadros de história de pequenas dimensões destinados à reprodução litográfica, como afirma Luciano Migliaccio. O resgate de documentos que testemunham as atividades de Debret no Brasil e na Europa, como vem sendo realizado por pesquisadores como Valéria Lima e Elaine Dias, entre outros, são ainda de imprescindível ajuda para construir um quadro mais exato da produção do artista no Brasil. Diante desse quadro, certamente perceberemos o pouco alcance que a chave interpretativa vinculada ao conceito de viajante oferece56.
Hago eco de las palabras de esta historiadora para reconocer que el concepto de artista viajero, en el caso colombiano, también necesita ser repensado. En este libro se sostiene que las visiones de estos extranjeros pertenecen a diversos saberes y que, por tanto, la disciplina de la historia del arte puede proporcionar herramientas, sin embargo, en una interacción interdisciplinar se pueden encontrar nuevos caminos de entendimiento en los cuales