Estética del ensayo. Josep M. Català
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retóricos como estos, la simple aparición de una imagen metafórica extradiegética en una película, como sucede en La madre, de Pudovkin, no puede considerarse que abra el camino hacia el ensayo propiamente dicho, por lo que ese tipo de imágenes no son imagines-ensayo, aunque puedan considerarse índices de pensamiento, flashes de la racionalidad del film. Las metáforas extradiegéticas aisladas no solo no son imágenes-ensayo, sino que constituyen precisamente la antítesis de la imagen-ensayo. Dice Sánchez-Biosca, pensando en la ubicación y las características del mencionado plano, que «se advierte así una dialéctica entre lo narrativo (continuidad, localización del puño en relación con el personaje), lo dramático (intensidad y expresión de la resistencia a plegarse a la autoridad) y lo simbólico (el puño como expresión abstracta de la opción comunista de Pavel)».37 Esta imagen del puño, si bien atesora la densidad que le otorga la articulación de los tres niveles descritos, no es una imagen-ensayo porque esos tres niveles se vehiculan en torno al eje del intrínseco realismo de la escena: es a partir de lo narrativo como se despliega lo dramático y lo simbólico. En ningún caso, lo dramático y lo simbólico son realmente visibles, sino que se «esconden» detrás de lo realista. Esta es la única crítica que se le podría hacer a las metáforas fílmicas utilizadas por Eisenstein, el que sean demasiado timoratas, excepto en aquellos casos en que, como en Octubre, su proliferación configura una secuencia instalada por completo en lo metafórico, algo que sucede, por ejemplo, en el segmento de esta película donde se expone la ambición de Kerenski y la trama política que la acoge (aunque en realidad toda la película es un juego de metáforas). Una imagen-ensayo debería empezar por ser simbólica, visiblemente simbólica (o metafórica), luego dramática, a través de su simbolismo y, finalmente, con todo este bagaje integrarse en lo narrativo para desbaratar su consistencia empírica a favor de una ideologización de sus componentes. Este simbolismo primero de la imagen se produciría a través de su separación del contexto específico de esta, por su aislamiento del significado concreto, y a su consiguiente desplazamiento hacia otro ámbito semántico. El plano del puño levantado de Pudovkin actúa precisamente en sentido contrario: aparece como un símbolo cerrado y desde esta posición simbólica va a incidir en lo real, donde sigue conservando su significado simbólico en un ámbito que tampoco pierde su condición realista por esa intromisión aunque se vea afectado en su comprensión. En el caso de un verdadero movimiento reflexivo, la imagen se hace simbólica, plenamente simbólica, en el momento en que entra en contacto con otro entorno y lo transforma. En este sentido, las imágenes utilizadas por Godard en Histoire(s) du cinéma podrían considerarse esencialmente simbólicas precisamente porque su simbolismo no actuaría de la manera tradicional, sino en el sentido que estoy expresando, es decir, como vehículo para poner en marcha una reflexión que se desarrollaría en un nivel simbólico paralelo al referente real, cuya visualidad representativa estaría continuamente modificando. Sería, por tanto, este desplazamiento de lo simbólico en tales imágenes lo que permitiría su función reflexiva.
Se trata de un mecanismo parecido al que utilizaba Duchamp para confeccionar sus ready-mades: sacar el objeto de su contexto y hacerlo trabajar en favor de una idea en otro contexto que así también se ponía a disposición del proceso reflexivo. Duchamp fue un gran creador de imágenes-ensayo del tipo que estoy tratando de describir, la más importante de ellas, Le grand verre o La mariée mise à nu par ses célibataires, même, elaborado entre 1912 y 1923. A partir de los materiales utilizados para concebir esta obra, Duchamp confeccionó también La boîte verde, que venía a ser como un ensayo del ensayo anterior en otro medio. Deslizaba el razonamiento desde el espacio bidimensional, constituido en plataforma de una representación tridimensional, al espacio propiamente tridimensional, arquitectónico, de la caja. Juan Antonio Ramírez, en su excelente libro sobre Duchamp,38 desarrolla un ensayo textual sobre la propuesta visual del artista francés, demostrando la complejidad, y en consecuencia el potencial reflexivo, de la imagen-ensayo de Duchamp. Observamos aquí algo muy típico de las imágenes-ensayo: el hecho de que son catalizadoras del pensamiento racional-lingüístico, lo cual nos conduce a la constatación de algo no menos fundamental, es decir, que el razonamiento-visual debe ser conducido a través del lenguaje. Pero esto no indica ninguna subordinación, sino todo lo contrario. El movimiento del razonar está condicionado a la propuestas visuales e impulsado por ellas, pero se resuelve forzosamente en el complemento textual, es en este ámbito donde se absorben y despliegan las imágenes. Barthes hablaba de un proceso de anclaje, como si sin el texto las imágenes vagaran por un mar de ambigüedades imposibles de controlar. Podemos decir ahora que lo que sucede es que las imágenes des-anclan el texto y lo llevan hacia el desplazamiento ensayístico, lo enriquecen con su ambigüedad y lo potencian con su capacidad de movimientos extra-lineales. Las imágenes ya no ilustran el razonar lingüístico, sino que es este el que ilustra a las imágenes, el que las parafrasea. Se trata de un proceso de traducción en el que el original permanece no solo latente, sino patente, junto a la traducción: estéticamente, sensiblemente, la fuerza del original sigue latiendo y empujando el significado, sigue valiendo incluso cuando la lengua no está presente para canalizar esas fuerzas semántico-emocionales que surgen de la propuesta visual. El despliegue lingüístico subsiguiente no hace más que organizar esos conceptos y esos enlaces significativos de la visualidad: tranquiliza nuestro espíritu porque nos da la sensación de que podemos controlar el desbordamiento torrencial de la imagen y, obviamente, nos permite reciclar esa potencia y conducirla hacia otros ámbitos. Pero lo primordial, el universo razonante primigenio, se encuentra en las propuestas formales.
Hablaba antes de función simbólica desplazada pero en realidad quería referirme a una forma alegórica, a una de las posibles formas de la alegoría. La alegoría es la figura retórica que parece más ligada al pensamiento por el hecho de que establece una relación directa entre figura e ideas. Por ello, una composición alegórica, o incluso una figura alegórica compuesta por una serie de aditamentos, puede considerarse, en principio, una forma de pensamiento visual. No necesariamente un ensayo, puesto que la finalidad de las alegorías clásicas –y muchas de las modernas como las utilizadas por la publicidad– es muy concreta y en ellas se está muy lejos de proponer un libre transcurso de la reflexión más allá de los límites establecidos por sus intereses. Tampoco composiciones como, por ejemplo, el impresionante arco triunfal que Durero diseñó en 1515 para el emperador Maximiliano (figura 1) pueden considerarse ensayos visuales (si es que fuera posible que algo así existiera a principios del siglo XVI), a pesar de su peculiar estructuración visual y del hecho de que se destinase efectivamente a la exposición visual de un determinado conocimiento estructurado de una manera precisa. Una imagen de este tipo tiene la solemnidad de un tratado y acumula un tipo parecido de sabiduría, pero está organizada a través de imágenes que tienen una característica primordialmente indexática puesto que apuntan muy claramente a sus referentes históricos. Son imágenes pues palmariamente inmovilizadas por su significado, al que están conectadas de forma directa e inamovible. La composición carece así de libertad, al tiempo que está ligada a una forma arquitectónica que tiende a constreñirla aún más (aunque no tiene por qué ser siempre así: la cajas de Duchamp o las de Joseph Cornell, así como el marco de cualquier imagen, pueden crear perfectamente un espacio de libertad interior y la disposición arquitectónica del pensamiento en contraste con su linealidad es un factor de su posible disposición compleja). La imagen de Durero tiene un carácter escolástico, y aunque ello la convierte en un claro ejemplo de un modelo de pensamiento formalizado, no puede considerarse por el contrario un dispositivo visual promotor de reflexiones en el sentido que aquí les estamos dando a estas. Se trata, por el contrario, de la constatación visual de una serie de hechos, ideas, símbolos, acontecimientos, etc., cuyo poder informativo depende precisamente de su estabilidad conceptual (figura 2). La equivalencia más directa podría hacerse con un moderno mapa conceptual, solo que en la obra de Durero la potencia estética sería muy superior a la de los actuales dispositivos de este tipo.
Figura 1. Durero, «Arco triunfal».