Estética del ensayo. Josep M. Català
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arrojar luz, ¿de qué es esta luz previa a la verdad, necesaria a la verdad? La respuesta está en el propio planteamiento heideggeriano, puesto que el filósofo habla de «ver la verdad»: si la verdad ha de hacerse visible, debe serlo a través de la estética. La luz que ha de arrojarse sobre la verdad es, pues, la luz de la estética, una luz que es parte de la verdad misma pero que esta no puede generar, si no es «desde fuera de la verdad», desde la estética de la verdad. La verdad se revela cuando sobre ella se proyecta su propia luz estética, generada a partir del movimiento ensayístico, único capaz de provocar esta iluminación, esta auto-iluminación: podríamos decir que la verdad no brilla, sino que es brillada. La epistemología positivista se basa en planteamientos totalmente opuestos a este proceso de auto-iluminación. El objeto positivista es irremediablemente opaco, no existe más que como entelequia y por consiguiente no vive y no puede ser iluminado por su propia luz que se gestiona a través del proceso de exposición del objeto: «El instinto del purismo científico considera cualquier movimiento expresivo de la exposición como una amenaza para una objetividad que se haría evidente tan pronto como se retirara el sujeto».80 El problema del papel del sujeto en las investigaciones resulta crucial, especialmente en el ensayo, que en esto se diferencia de forma esencial de la investigación científica. El sujeto está aquí expresamente expresado, no eludido como en la ciencia, donde también está pero no se sabe que está. Esta presencia consciente del sujeto, de lo subjetivo, en oposición a su ausencia inconsciente, establece definitivamente el tono del ensayo, puesto que extrae la objetividad de lo subjetivo, de su mostración consciente.
Adorno sospecha, sin embargo, de cualquier intento de reunir arte y ciencia. Considera que la separación es irreversible dada la cosificación del mundo que ha llevado a cabo su progresiva desmitologización. Ve un peligro en el hecho de buscar la efectividad de un lenguaje primigenio (está hablando del ensayo literario) que sea capaz de expresar la esencia de las cosas a través de una formalización radical de los contenidos: pretender que las cosas y su exposición constituyan una unidad. Buscar que intuición y concepto, imagen y signo fuera lo mismo llevaría al caos.81 No está del todo equivocado el filósofo al exponer estas prevenciones, ya que, en principio, una operación de este tipo supondría un asalto a la razón en toda regla, la anulación de esta frente a la pura sensación, lo cual no quedaría lejos de esa pretendida tecno-expresividad contemporánea que además se instala en la obsesión del presente y la ausencia de tiempo es también la ausencia de pensamiento. Pero, ¿la desmitologización de la que se habla es cierta o solo una operación de escamoteo? ¿Quién o qué se desmitologiza? ¿El científico, el lego (la mayoría) o la cosa? En realidad, nadie: cada elemento conserva su mitología particular. Cosificar el mundo significa trasladar al inconsciente-mundo parte de lo consciente. Lo consciente no es lo objetivo. El mito, por ejemplo, no por consciente, por presentarse abiertamente, puede considerarse objetivo en el sentido que desde hace un siglo entendemos este concepto. Pero lo inconsciente tampoco lo es. Es más lo inconsciente significa una subjetivación negativa y, por lo tanto, en principio inoperante. No sé si intuición y concepto pueden ser o no una misma cosa, pero el ensayo opera precisamente de esta manera, equiparándolos, puesto que muchos de sus hallazgos son fruto de la intuición y es el movimiento ensayístico lo que los convierte en conceptos, preparados para nuevas intuiciones. Digamos que no son la misma cosa pero forman parte de un mismo movimiento: son un pensamiento-tiempo que va de la intuición al concepto y de nuevo a la intuición. Creo que la semiótica ha mostrado que la imagen y el signo pueden, por su parte, ir unidos: es posible que el problema aparezca, para Adorno, en la reducción de la imagen a lo puramente estético, que no puede ser racional sin traicionarse. Así el signo se impondría a la imagen anulándola como elemento estético: no podríamos experimentar una sensación y a la vez pensarla. Me temo, sin embargo, que esto no es más que una superchería: «su elemento estético (el de la filosofía que cree que puede eliminar su elemento objetivador y ponerse en contacto con la cosa expresada directamente) no pasa de ser una desleída reminiscencia de Hölderlin, o del expresionismo, o a veces incluso del Jungendstil, porque ningún pensamiento puede confiarse tan ciega e ilimitadamente al lenguaje como puede hacerlo creer la idea del decir primigenio».82 Adorno se refiere aquí a Heidegger principalmente. No se puede, dice, recurrir a un lenguaje poético que emularía un habla primigenia capaz de «decir constante y primitivamente la verdad». Estos filósofos «harían arte», arte que a la vez pretendería sería ciencia, es decir, revelación de un conocimiento esencial. Este tipo de arte nada tiene que ver con el ensayo, que no busca lenguajes primigenios ni verdades expresadas más allá de la razón, sino todo lo contrario. Pero es interesante ver cómo aquí sí que se pretende aunar intuición y concepto, imagen y signo (en el sentido de que la imagen es la expresión «bruta» y el signo su significación extrema).
Pongamos por caso Godard y la mayoría de sus ensayos, efectuados en colaboración con Anne-Marie Miéville, cuyo estilo culmina en Histoire(s) du cinéma: Godard no pretende hacer poesía con sus imágenes, sino reflexionar con ellas a través de un movimiento de asociación, de rima. Avanza mediante imágenes que son a la vez signos y también materiales estéticos –surgen, algunas de estas imágenes, del propio cine, como ocurre paradigmáticamente en Histoire(s). Estos materiales estéticos son a la vez intuiciones –surgidas al abrigo del examen de muchos y muy diversos elementos– y también «verdades», puesto que pertenecen a la historia, es decir, han sido codificados por ella y esto es una forma de verdad. Pero Godard en el proceso no busca efectuar una exposición esencial de determinada verdad a través de un lenguaje puramente estético, no pretende como digo hacer poesía, sino proponer un determinado movimiento reflexivo sobre un objeto que, si bien al principio puede parecer evanescente, se va poco a poco concretando a través del propio movimiento de exposición. Aunque de la operación pueda desprenderse un determinado tono poético, este es algo añadido, un subproducto que acompaña al proceso de revelación intelectual: determinada intensidad que se añade al resto de la operación como una capa más de su avanzar. La poesía no es el origen del saber, sino su consecuencia. En todo caso, es el saber que es bello, no la belleza la que se constituye en saber o experiencia por sí misma, como ocurre en la obra de arte.
Hay una diferencia radical entre pretender confeccionar un lenguaje estético (a través de la escritura o del audiovisual) que equivalga al objeto, que sea la verdad del objeto, e iniciar un movimiento formal que vaya iluminando paulatinamente el objeto. En el campo del audiovisual, podemos decir que en este movimiento el objeto y la mirada que se cierne sobre él avanzan pegados uno a la otra y parece que acaben fundiéndose, pero nunca se confunden totalmente como sucedería en una propuesta puramente intuitiva. Es la mirada la que pone en movimiento al objeto, si bien este nunca se ve libre de ella y, por lo tanto, acaba configurándose como una realidad híbrida. Vale la pena considerar lo que dice Adorno al respecto de la búsqueda de determinada pureza, de una conexión intuitiva con el mundo: «Los ideales de pureza y limpieza, comunes a una filosofía de la verdad, orientada a valores eternos, a una ciencia internamente organizada sin rendijas, a prueba de golpes y empujones, y a un arte intuitivo desprovisto de conceptos son ideas que llevan visible la marca de un orden represivo».83
Existen unos límites precisos en el conocimiento científico que este propio conocimiento se niega a reconocer: «La obra de Marcel Proust, en la cual son tan escasos como en la de Bergson los elementos científico-positivistas, constituye de cabo a rabo un intento de expresar conocimientos necesarios y urgentes relativos a los hombres y los nexos sociales, unos conocimientos que no podrían ser recogidos sin más por la ciencia».84 Adorno señala aquí la paradoja que representa la ciencia al instaurar un método de adquisición segura del conocimiento que establece de antemano el tipo de conocimiento que puede adquirir. Resulta curioso que el positivismo quiera establecer, por un lado, una separación absoluta entre el conocimiento y el instrumento utilizado para adquirirlo, con el fin de dejar ese conocimiento incontaminado, mientras que, por el otro lado, propone para esta operación una serie de condiciones que, al filtrar los conocimientos posibles, hacen que el conocimiento que le llegue sea solo el acordado por el método. Como indica Adorno, «los descubrimientos que se escurren por entre las mallas de la ciencias se pierden, sin duda, también para la ciencia misma».85
Ensayo y filosofía
El ensayo, según