Introducción

      He [Almodóvar] finds an obsessive angle on everything.

       Pauline Kael

      La limitada presencia del cine español en Estados Unidos, y por extensión del cine extranjero, invita a explorar la excepcionalidad de la obra de Pedro Almodóvar y a reflexionar sobre los factores que determinan su éxito y le desvían de la norma. A pesar de los mecanismos activados para proteger los intereses de la industria cinematográfica estadounidense y del escaso interés de las distribuidoras y del público hacia el cine importado, el director español se ha abierto un espacio difícil de conquistar para los cineastas extranjeros.

Más allá del contenido de las películas, varios obstáculos dificultan la presencia del cine procedente de otros países en las salas estadounidenses, entre los más obvios la progresiva reducción del número de salas de proyección dedicadas a cine alternativo en las cuales se exhibe gran parte del cine extranjero y sobre todo el monopolio actual de las mismas por films correspondientes al cine norteamericano independiente, ahora distribuido por compañías filiales de los grandes estudios de Hollywood. Paralelamente las nuevas generaciones acuden cada vez menos a los locales comerciales y acceden al cine sobre todo por medio de los ordenadores, DVDs, televisión, tabletas y teléfonos móviles, consumiendo películas accesibles a través de internet, Netflix y otros canales de distribución controlados por Hollywood, limitando con ello el acceso a otras cinematografías nacionales. En una época marcada por un lado por “el mundo pantalla, la todopantalla” (22) y por otro por el individualismo, como bien apunta Lipovetsky, la pantalla grande ha dejado de monopolizar el cine alterando con ello la dialéctica entre el espectador y el film.¹

      Barry Jordan, en su ensayo titulado “Audiences, Film Culture, Public Subsidies: The End of Spanish Cinema”, subraya varias lacras del cine español que dificultan su competitividad, entre ellas, el hecho de no estar diseñado con fines comerciales y ser concebido como un bien cultural financiado por el gobierno. Alude en él a artículos de prensa que abordan la cuestión del limitado interés que despierta el cine español dentro y fuera de sus fronteras. Uno de ellos, firmado por Román Gubern, aparecido en El País (6-2-2008) bajo el título “¿Por qué no gusta el cine español?”, achaca este rechazo al “descrédito cultural”, a la “hegemonía coercitiva” de los grandes estudios estadounidenses y a la atomización de la industria cinematográfica española que cuenta con más de cien pequeñas productoras capaces de financiar solo películas de bajo presupuesto, poco competitivas, encuadradas en el marco del cine de autor y destinadas a festivales de limitado alcance para el público. Esto conlleva un desconocimiento del cine español en las pantallas internacionales, en parte debido a la falta de recursos para lanzar campañas de promoción efectivas. Más allá de los reproches que suscitó el tendencioso título de este artículo entre cineastas y críticos (Víctor Erice, José Luis Guerín, Miguel Marías expresaron públicamente sus quejas), las lacras en él apuntadas reflejan fielmente el estado del cine español.

      Este panorama tan poco alentador intenta ser contrarrestado por las estrategias de distribución activadas tanto por la productora de los hermanos Almodóvar, El Deseo, como por las distribuidoras, así como por el efectivo diseño de las campañas de promoción. La cuidadosa selección de clips de sus películas en función del público al que van destinadas, los estrenos casi simultáneos de sus films, las entrevistas, fiestas y demás apariciones en público, junto con las mediáticas presentaciones de sus películas, buscan incrementar la visibilidad de la obra almodovariana.

      Un factor clave en este proceso es el deslizamiento de la figura del director del terreno del autor al terreno de las estrellas, con la popularidad y las exigencias que esto conlleva a nivel de presencia en el espacio público, medios de comunicación, revistas del corazón, persecución por parte de los periodistas y admiradores, y un largo etcétera de renuncias a la privacidad y concesiones a la fama. La presencia de Almodóvar en la esfera pública y su dialéctica con los medios de comunicación refleja claramente este fenómeno. A ello alude Ann Davis al afirmar que

      The move towards star studies ironically coincides with the discovery of the director as himself (rarely herself) a star of sorts, following the theorization of Timothy Corrigan (1991) that posits the director as an industrial rather