Patrick Modiano. Manuel Peris Mir
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encontrado en una librería los dos volúmenes de los Contes du chat perché, en la edición ilustrada por Nathalie Parain que leía en 1952: «Parte de mi infancia volvió a mí: un bosque, un castillo, una pequeña escuela, una aldea que los suburbios ahora han encerrado entre sus hilos de hormigón, pero allí nos reencontrábamos en esa época Delphine et Marinette» (PMA 217).
Una aldea que se corresponde con Jouy-en-Josas, donde ese año de 1952 Patrick Modiano y su hermano Rudy fueron confiados a una amiga de su madre que vivía con otras mujeres en el número 38, de la Rue du Docteur-Kurzenne, donde asisten a clase en la escuela Jeanne-d’Arc y en la escuela municipal (UP 36). La evocación de esas primeras lecturas, además de ser precisa en el tiempo y en el espacio, contiene un punto de ambigüedad que, como siempre en la escritura de Modiano, le añade sentido. Y así cuando afirma que «allí nos reencontrábamos en esa época Delphine et Marinette» no solo dice que por allí pululaban en su imaginación de lector las dos niñas protagonistas de los cuentos de Aymé, sino que también sugiere que él y su hermano «eran» Delphine y Marinette.
Más tarde, recuerda Modiano, en los colegios en los que permaneció encerrado durante su adolescencia, la lectura y la ensoñación eran el mejor remedio contra la melancolía. Entonces, añade, escuchaba cómo Marcel Aymé le decía que la vida no era tan gris y que todo era posible y que, por ejemplo, el marqués de Varloraine tenía un hijo centauro que finalmente prefería a una yegua alazana que a su prometida (PMA 217). Es decir, en Aymé, el Modiano niño y luego el adolescente, descubre la fuerza de la literatura como vida auténticamente vivida o, la verdad de las mentiras literarias: «Cuando nos dice que el arco iris se deposita en la piel de los cerdos y les da colores suaves, le creemos» (PMA 217). Una verdad en la que hombres y animales conviven y, sobre todo, dialogan.
Modiano ha escrito una segunda «declaración de amor» a Aymé, que ha encapsulado como si fuera una muñeca rusa dentro de otra matrioska. Se trata de «Le 21 mars, le premier jour du printemps» (L21M), un texto encargado por su amiga Catherine Dorléac (conocida artísticamente como Catherine Deneuve) sobre su hermana, la también actriz Françoise Dorléac, fallecida a los 25 años de edad en un accidente de tráfico y protagonista, entre otras películas, del film de François Truffaut La peau douce. En este texto de homenaje, Modiano recrea el ambiente familiar cuando ambas hermanas eran unas adolescentes y dice que allí reinaba «una atmósfera digna de ciertos cuentos de Marcel Aymé», que describe así:
Las dos hermanas, Françoise y Catherine, ocupaban una habitación con literas. Recogían todo tipo de animales e incluso un ratón. Y terminaron persuadiendo al gato para que no se comiera al ratón. Un día, el ratón estaba casi muerto de frío y el padre de dos hermanas, Maurice Dorléac, lo salvó en el último momento con un masaje cardíaco (L21M 24).
Modiano utiliza aquí el mismo desplazamiento psíquico que cuando sugiere que él y su hermano «eran» Delphine y Marinette. Françoise y Catherine también «eran» Delphine y Marinette. Pero a la vez se trata de un desplazamiento doble, ya que en la medida que Modiano y su hermano «son» Delphine y Marinette y también lo «son» Françoise y Catherine, las dos incipientes actrices «son» a su vez el escritor y su hermano Rudy. Modiano se siente próximo a Françoise Dorléac, sugiere, porque, como a él, la expulsaron del colegio; también porque ella, como él, era hija de una actriz; e incluso, en una oposición muy propia de Modiano, porque, a diferencia del maltrato que infringía la madre del escritor a su perro, Maurice Dorléac, el padre de las actrices, practica la compasión con un ratoncito al que le hace un masaje cardíaco.
Los cuentos protagonizados por Delphine y Marinette narran historias en las que los animales están continuamente presentes, especialmente perros y caballos. En ellos, la idea de la compasión del hombre por el animal se potencia por el artificio literario de una fábula en la que el animal puede ser compasivo con el hombre. Así en Le Chien (Aymé, 2002a: 427-444), un perro llega a la granja de las niñas y les cuenta que trabajaba como lazarillo de un ciego que, para recuperar la vista, le pasa su enfermedad y luego le abandona. Las niñas se apiadan de él y es acogido en la granja. La ceguera pasa del perro al gato, que la asume para demostrar que es bueno tras haberse portado mal. El gato luego se la pasa a una rata a cambio de no comérsela. Hasta que un día aparece por la granja el antiguo amo del perro, quien lamenta lo que ha hecho porque es tan perezoso que no puede ganarse la vida. Le pide al perro que le devuelva la ceguera y así podrá volver a comer de las limosnas. Al final, la rata le devuelve la ceguera al vagabundo y el perro accede a hacer de lazarillo, mientras las pequeñas le despiden entre sollozos. Con la lectura de este cuento el Modiano niño asimila como profunda verdad la hiperbólica compasión que manifiestan los animales del cuento. Además, en la circularidad de esta historia de Aymé es difícil no percibir la idea de «eterno retorno» que de forma explícita aparece en muchas novelas de Modiano y de manera obsesiva en En el café de la juventud perdida. Pero especialmente el lazarillo del cuento de Aymé remite al perro de Jansen, el fotógrafo de Perro de primavera, sobre el que volveremos en el análisis de esta obra en el capítulo 8.
En su homenaje a Françoise Dorléac, Modiano describe el enfado de la actriz con un realizador porque le había visto matar una mosca y cómo ésta había salido llorando de la terraza del restaurante en el que se encontraban. Este asesino, dice Modiano, había encontrado extraña su reacción y añade el escritor:
Pero basta con invertir las cosas: es precisamente porque se consideró que la vida de millones de personas no era más importante que la de las moscas, por lo que fueron asesinadas durante la última guerra. Eso es lo que esta chica sensible que respetaba la vida podía entender y por lo que se negaba a romper una rama o aplastar a una araña (L21M 31).
Aquí Modiano, razonando en nombre de una Françoise Dorléac –con la que se ha identificado– sintetiza, mediante una oposición argumental, su postura sobre la piedad hacia personas y animales y su consideración de la guerra como asesinato.1 Unas ideas que ya había expresado, con variaciones, en su primera novela:
El destino nos había jugado una mala pasada. No volveríamos a ver nuestro país. Palmarla en Mariahilfer-Strasse, Viena, Austria, como perros perdidos. (…) Y luego, al final del todo el Réquiem, el Crepúsculo de los dioses de Wagner evocaba Berlín en llamas, el destino trágico del pueblo alemán, mientras la letanía por los muertos de Auschwitz recordaba las perreras donde habían llevado a seis millones de perros (LE 100, 110).
La metáfora es explícita: las perreras son los campos de concentración y los seis millones de perros, los seis millones de judíos deportados.2 En Dora Bruder, el narrador especula con la posibilidad de que la protagonista hubiera podido encontrarse en el cuartel parisino de Tourelles (paso previo al campo de concentración de Drancy) con una decena de francesas «arias» que, en el primer día que los judíos estaban obligados a llevar la estrella amarilla, tuvieron la valentía de llevarla también en señal de solidaridad, pero luciéndolas de manera fantasiosa e insolente para las autoridades de ocupación. Una de esas mujeres, narra Modiano, había pegado una estrella amarilla al collar de su perro. Con esta imagen, la estrella del perro convierte al can en un doble de la supuesta judía y a esta en la doble de una mujer aria, en un salto de alteridades que multiplica el altruismo hasta la heroicidad.
La «inversión del asunto» a la que apela Modiano, según la cual el maltrato a las personas parte de considerar que su vida no vale más que la de un animal, está perfectamente fabulada en otro de los cuentos del Chat perché de Aymé, «L’âne et le cheval» (2002b: 507-519). El relato merece un resumen detallado. Una noche de claro de luna, Marinette le dice a su hermana que le gustaría ser un caballo blanco. Delphine le contesta que ella se conformaría con ser un asno gris. A la mañana siguiente aparecen convertidas en un caballo y en un asno. Al principio los padres no se creen que sean sus hijas, pero poco a poco acaban aceptando la situación. El caballo y el asno son trasladados al establo y utilizados como animales de trabajo. Los padres cada vez los tratan menos como hijas y más como bestias. A Delphine y Marinette los padres les parecían