Оскорбленный взор. Политическое иконоборчество после Французской революции. Эмманюэль Фюрекс
Читать онлайн книгу.
быть таинством (впрочем, тут с разными монархами дело обстоит по-разному), однако сам принцип никуда не делся. Именно это делает возможным политическое иконоборчество, хотя мотивы его усложняются: те, кто покушается на изображение государя, могут целить в административное государство или в легитимность режима, в средоточие власти или в ее сакральность.
Кроме того, благодаря воспроизводимости изображений во всех возможных формах (скульптура, живопись, литография, фотография) значительно увеличивается доступность портретов государя для обозрения как в публичном, так и в частном пространстве. Как известно, XIX век стал эпохой технической воспроизводимости изображений, а это привело не только к увеличению их числа, но и к их распространению на множестве новых носителей более или менее секулярного характера (литографии, фотографии, иллюстрированная пресса и книги с иллюстрациями), а также, благодаря декалькомании, на самых разных «иконофорах» – предметах, украшенных картинками, как то: печатные ткани, тарелки с сюжетными сценами, табакерки, безделушки и т. д.
Вдобавок процветает старая, но достигшая невиданного прежде размаха практика копирования «официальных» портретов. Она развивается независимо от механического воспроизведения, но порождается сходным желанием привести изображения государя, распространяемые в публичном пространстве, к единообразию. С целого ряда живописных портретов государей, сменявших один другого на французском престоле, было изготовлено огромное число копий для гражданских и военных заведений. Начиная с 1830‐х годов степень официальности портрета начинает, таким образом, измеряться числом его копий78. Практика изготовления копий дает работу целой когорте художников, мало встроенных в государственную систему, например женщинам79. Это порождает скептицизм по отношению к королевскому изображению как эстетическому объекту в глазах искушенных ценителей80. Впрочем, маловероятно, чтобы обычный зритель, менее чувствительный к эстетическим тонкостям, разделял подобные суждения.
Государственный заказ преследует и другую, не менее важную цель: повсеместное насаждение нормативного, стереотипного образа государя. Для изготовления живописных (и зачастую неточных) копий и гравюр выбирались только некоторые парадные портреты, выполненные известными художниками, как правило выставляющимися в Салоне. Для современников эти портреты сделались политическими «иконами», в том смысле, что именно они сформировали влиятельный, пусть даже не разделяемый повсеместно, образный фонд эпохи. К числу таких «икон» принадлежат, в частности, написанный Франсуа Жераром около 1814 года портрет Людовика XVIII на троне81, исполненный Винтерхальтером в 1839 году портрет Луи-Филиппа в мундире национальной гвардии рядом с Хартией и регалиями (знаками королевской власти), а позже знаменитейший портрет Наполеона III в мундире, горностаевой мантии и с регалиями, принадлежащий тому же Винтерхальтеру (1855). Все эти портреты,
Поэтому, например, газета «Артист» пишет в 1839 году по поводу портретов Луи-Филиппа работы Жерара и Винтерхальтера: «Под официальным портретом разумеется тот, с которого изготовляют копии по 800 франков за штуку» (L’Artiste. Journal de la littérature et des beaux-arts. 1839. T. 2. P. 65).
См.:
«Что же касается официальных портретов короля и королевы и других власть имущих нашего времени, мы, разумеется, причисляем их все без исключения к тому, что называется
А вовсе не портрет работы того же художника, выполненный несколькими годами позже и изображающий «современного» государя в его рабочем кабинете в Тюильри.