Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России. Анна Козонина
Читать онлайн книгу.
и «какой-то самодеятельностью» таяли. Однако амбиции подобных коллективов всегда были под надзором власти, искусственно подавлялись и инфантилизировались. Изначально воспринятое как демократичное и народное, свободное движение скоро стало идеологически неугодным – в первую очередь потому, что ассоциировалось с индивидуализмом и вольнодумством.
Свободный танец развивался на фоне индустриализации и тотальной рационализации труда. На фордистских заводах в Америке в начале XX века процветал тейлоризм – система научного менеджмента Фредерика Тейлора, который оптимизировал трудовые движения, создав своеобразную хореографию эффективности. Тейлор изучал движения рабочих на фабриках, искал способы сделать их наиболее экономичными и внедрял эти принципы в трудовой процесс. Положение тела, подготовительные движения, специфика их выполнения – он открывал телесные паттерны, которые лучше всего подходили для задач конкретной трудовой операции. Тейлор сетовал на то, что одну и ту же телесную задачу разные люди выполняют по-разному: вариантов десятки, а верный и эффективный способ только один, и задача менеджера – проконтролировать его освоение и исполнение работником[16]. Тела рабочих таким образом превращались в машины, с помощью которых завод увеличивал эффективность и прибыль. Принципы тейлоризма, якобы в более гуманном варианте, были активно переняты СССР и развиты в 1920-е годы под названием научной организации труда – в первую очередь, в трудах Алексея Капитоновича Гастева[17].
C того времени в социалистических государствах укоренился страх телесной девиации, двигательной ошибки, которая в контексте завода означала не только снижение эффективности, но и опасность для жизни. Философ и теоретик искусства Бояна Кунст замечает, что на Западе неуклюжее, выразительное, ленивое, мечтательное движение воспринималось как символ свободной индивидуальности, тогда как в обществах, строящих коммунизм, такое движение саботирует всю социальную машину[18]. Медлительное, не предзаданное движение, такое ценное в современном танце, изымалось из рабочего процесса как ненужное. Канонический пример «плохого танцовщика» того времени – герой Чарли Чаплина из фильма «Новые времена» (1936), неуклюжий и мечтательный Бродяга, не умеющий совпасть в своем движении с современным индустриальным ритмом. Танцы у станка[19] и за пределами фабрики имели разную цель и разное кинестетическое наполнение. В первом случае движение было отчуждено от индивида и инструментализовано, функционально, в последнем – открывало внутренний потенциал тела. Так, свободные формы танца изначально были связаны с самовыражением, развитием субъекта, индивидуализмом (хоть иногда и принимали хоровые формы, как, например, у Лабана), а главное – с удовольствием от свободного времени. Плавность, экспрессия, непредсказуемость движения могли возникнуть только за пределами фабричной ограды (этот образ
Тут прекрасна игра слов: станок есть на заводе и в балетном классе.