Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции. Джон Рёскин
Читать онлайн книгу.
соотношение масс и форм, заботясь о внешнем оформлении их взаимодействия не больше, чем великий живописец заботится о том, как его кисть наносит удары по холсту. Нетрудно было бы привести множество примеров опасности вышеуказанных тщеславных ухищрений, но я ограничусь рассмотрением одного, которое, на мой взгляд, послужило причиной падения готики в Европе. Я имею в виду систему пересекающихся профилей. И, учитывая большую важность данного вопроса, да простится мне, что, боясь наскучить читателям, я ограничусь изложением его сути.
XXI. Прежде всего, однако, я должен обратиться к соображениям профессора Уиллиса о происхождении готического узора, приведенным в шестой главе его «Средневековой архитектуры», поскольку эта публикация, которая меня немало удивила, как и любые подобные попытки, реанимирует непростительно абсурдную теорию происхождения узора как имитации растительных форм – непростительно, говорю я, потому что самое поверхностное знакомство с ранней готической архитектурой указало бы защитникам этой теории на тот простой факт, что имитация органических форм убывает строго в соответствии со степенью временнóй отдаленности архитектурного сооружения, а в самых ранних примерах и вовсе отсутствует. У того, кто знаком хотя бы с одним рядом исторически следовавших друг за другом образцов, не может быть ни тени сомнения в том, что узор явился результатом постепенного увеличения выреза в каменной поверхности, которая, обычно поддерживаемая центральной колонкой, помещалась в вершине свода окна в ранней готике. Профессор Уиллис, возможно, слишком категорично ограничивается рассмотрением двойной под-арки. Я привожу на рис. VII, 2 интересный пример грубого выреза в виде простого трилистника в церкви Эремитани в Падуе. Но более частая и типичная форма – это форма двойной под-арки, которую украшают различные прорези между ней и верхней аркой, простой трилистник под круглой аркой мужского монастыря в Кане[18] (рис. III, 1), очень пропорциональный четырехлистник в трифории собора в Ю и в хорах собора в Лизьё, четырехлистники, шестилистники и семилистники в башнях трансепта в Руане (рис. III, 2), неловкое сочетание трилистника и маленького четырехлистника сверху в Кутансе (рис. III, 3), затем многократное повторение тех же фигур, стрельчатых или округлых, дающее весьма неуклюжие формы каменного промежутка (рис. III, 4 в одной из капелл собора в Руане и рис. III, 5 в одной из капелл в Байё), и, наконец, утончение каменных нервюр, достигающих состояния, подобного тому, которое мы видим в великолепной типичной форме верхнего ряда окон апсиды в Бове (рис. III, 6).
XXII. Надо отметить, что в течение всего этого процесса внимание остается прикованным к формам проемов, то есть рассматриваемых изнутри просветов, а не разделяющих их камней. Вся красота окна состоит в очертаниях его просвета. Я нарисовал все эти узоры, какими они видятся изнутри, чтобы показать эффект, который создают при этом просветы, – сначала это были далекие отдельные звезды, затем они постепенно увеличивались и
На рис. III, 4, 5 и 6 представлены застекленные окна, а на рис. III, 2 – открытый проем колокольни, арки на рис. III, 1 и 3 относятся к трифориям, на рис. III, 3 – заполненная арка центральной башни собора в Кутансе.