Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна. Александра Тимонина
Читать онлайн книгу.
и риторике в своих ранних проектах, Дягилев играючи лавировал между модернистской эстетикой и категорией «национальной школы», во многом определявшей взаимодействие художников из разных стран и культурных контекстов, стараясь подстраиваться под актуальные тенденции и запросы публики.
Проблематика влияния европейских моделей на искусство в Российской империи именно в институциональном плане часто ускользает от внимания исследователей – особенно в сравнении с вопросами о чисто формальных заимствованиях. В этой главе показано, как набиравшие обороты европейские независимые художественные организации и сообщества последовательно вызывали интерес и были для русских художников примером для подражания.
Может показаться странным, однако многие поборники модернистских тенденций в России искренне интересовались происходящим в зарубежных художественных центрах, и это так или иначе влияло на их деятельность. Владимир Стасов, главный критик всего, что касалось деятельности «Мира искусства» – журнала и сообщества вокруг него, – постоянно писал рецензии и очерки о Всемирных выставках и, что еще важнее, посвятил многочисленные и подробные публикации западноевропейскому искусству. В художественной критике риторика сопоставления, сравнения между «русской школой» и школами зарубежными усилилась именно в 1890-е. Эти изменения значительно повлияли на целые поколения художников, критиков и не в последнюю очередь на организаторов выставок. Ранее вопрос о том, целесообразно ли художнику перенимать тенденции и идеи и стиль от иностранных коллег, был актуален главным образом для тех художников, кто временно работал за границей, зачастую по грантовым программам. Одно из самых лаконичных заявлений в связи с этим было сделано в частной переписке еще Иваном Шишкиным в годы его учебы в Дюссельдорфе:
Так вот какие вещи, добрейший Николай Дмитриевич, а все-таки дело скверное, я здесь за границей совершенно растерялся, да не я один, все наши художники и в Париже, и в Мюнхене, и здесь, в Дюссельдорфе, как-то все в болезненном состоянии – подражать, безусловно, не хотят, да и как-то несродно, а оригинальность своя еще слишком юна и надо силу[12].
Поколение, сформировавшееся в 1890-е годы, почти единогласно положительно отвечало на вопрос о целесообразности усвоения популярных за рубежом стилей. Среди главных причин, лежавших в основе этих изменений, были растущая взаимная осведомленность в мире искусства, усиление новых средств коммуникации, транспорта и, как следствие, рост доступности и скорости передвижения. Вопрос о месте «национальной школы» в глобальном контексте становился все актуальнее. Как подчеркивает Элисон Хилтон, непосредственное знакомство с зарубежным искусством не просто приобщало российских художников к новейшим тенденциям, оно приводило к осознанию необходимости противопоставления себя иностранным коллегам. Все это побуждало к пересмотру ранее общепринятых