Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов. Вадим Михайлин
Читать онлайн книгу.
вовсе отсутствовало, либо подавалось как не слишком значительное и почти смешное препятствие, вдруг приобретает статус «врага номер один», главной помехи на пути к полноценному становлению личности: и так будет во всех фильмах режиссера, снятых с середины 1950-х до конца 1960-х годов. «Суровый стиль» еще не успел о себе заявить, только-только прозвучал с трибуны хрущевский лозунг «возвращения к ленинским принципам», а Райзман уже успел снять в 1957 году один из лучших своих фильмов, «Коммуниста». Главный герой фильма, Василий Губанов[23], тоже строит электростанцию, как и Тутаринов из «Кавалера», но только не в лакированной современной действительности, а не то в 1919-м, не то уже в 1920 году в качестве первой ласточки ГОЭЛРО. Идея строительства Царствия Божьего на земле, скомпрометированная в настоящем, переносится в эпическую (и изрядно мифологизированную) эпоху, задействуя мощный легитимирующий потенциал изначальных времен.
Однако к выстраиваемому заново «правильному» публичному пространству и к «возрождающему принципы» публичному дискурсу тут же подбираются антиподы. Выстраивается иерархия даже не пространств, но уровней ситуативного кодирования. Есть публичность «правильная», связанная с партийной организацией и стройкой электростанции и осененная личным присутствием восстановленного в правах после сталинской узурпации Вождя[24]. Есть – «неправильная», «вражеская», кулацко-бандитская. А между ними, причем с явной системной тягой к последнему, болтается крестьянская изба, «хата с занавесочкой»[25] – и как пространство, и как система отношений, и как способ кодирования возникающих сюжетных ситуаций[26].
Основная любовная линия разрабатывает уже привычную, крайне идеологизированную сюжетную схему: героиня завязла «за занавесочкой», в затхлом и замкнутом семейном пространстве, и герой ценой серьезного внутреннего кризиса и в результате обычного у Райзмана жизнеутверждающего разговора со старшим товарищем (он же коммунист со стажем) в конце концов вырывает ее оттуда. Семейная жизнь коммуниста Губанова подается как лишенная собственно «семейных» пространственных и кодовых составляющих: живут молодые на складе, рожает женщина, естественно, в общественном роддоме – чтобы тут же получить известие о смерти мужа. Это не семья – это набор иных, внесемейных практик (эротических, бытовых, коммуникативных), резко противопоставленных собственно семейным/крестьянским.
Финал картины являет собой буквальную реализацию метафоры о «выборе правильного пути». Бывший муж, «неорганизованный крестьянин», неплохой, в принципе, мужик, но слабый и неуравновешенный, который обещает заботиться о сыне Губанова (рассказчике), «как о своем», в конечном счете уходит «крышу крыть и картошку копать» в сторону буколического деревенского пейзажа с колокольней (церковь подчеркнута). Героиня же твердо идет по другой дороге, без особых опознавательных знаков, но с чем-то вроде стройки на холме вдалеке.
Заявив о себе как об одном из родоначальников «сурового стиля»,
Евгений Урбанский, первая роль.
Ленин в первый и в последний раз появляется в фильмах Райзмана лично, в качестве самостоятельного действующего лица – далее он будет только осенять собой «правильные» пространства и дискурсы. Так, в «А если это любовь?» (1961) портрет Ленина, как ему и положено, висит строго над головой директора школы, задавая легитимирующую властную/дискурсивную вертикаль. В кабинете директора два раза проходят прения «хорошей» и «плохой» сторон (директор играет роль Фемиды) – и удивительным образом Ленин попадает в кадр тогда, когда говорит «хорошая» учительница русского языка и не попадает, когда говорит «плохая» учительница немецкого. С противоположной стены Ленина уравновешивает Чехов, тоже попадающий в кадр не случайно.
«Тряпки» как маркер семейности/частности возникают у Райзмана достаточно рано: сын портного, он по факту рождения не мог пройти мимо представления о домашнем пространстве как «заполненном материей». В «Летчиках» функцию они выполняют еще скорее эстетическую, чем символико-идеологическую, а вот в фильмах сороковых и пятидесятых «говорят» уже в полный голос. В «Коммунисте» этот образный ряд выступает как совершенно оформившаяся, занимающая свою особую нишу семантическая система. Муж героини, мешочник, выменивает продукты на сарпинку, видимо, «изъятую» во время погрома барской усадьбы, спит с женой за занавесочкой – отгороженное от общего пространства избы собственно семейное пространство, подчеркнутое и обильно задействованное в построении конкретных сцен. Губанов из города привозит героине гостинец – платок, манипуляции с которым сюжетно значимы, – и т. д. Вся эта «мягкая рухлядь» системно противопоставлена «железным» большевистским коннотациям: Губанов едет в Москву, чтобы из-под земли достать совершенно необходимые для стройки гвозди, буквально отыгрывая тихоновскую метафору про «гвозди бы делать из этих людей». Гвозди, естественно, помогает найти лично товарищ Ленин.
Подобная жесткая иерархизация кодовых комплексов и связанных с ними реалий, как обычно в советском кино, осуществляется в том числе и за счет жесткой идеологической редактуры соответствующих реалий: вплоть до полного «наоборота». Это вовсе не большевистская продразверстка грабит деревню, да так, что у крестьян иногда не остается даже посевного зерна. Это кулацкие банды грабят поезд с хлебом, в силу странной экономической логики идущий из города в сельскую местность. Привычный «феодальный» дискурс «кормления» звучит в полный голос (см.: