Какое дерево росло в райском саду? 40 000 лет великой истории растений. Ричард Мейби
Читать онлайн книгу.
колониальными моделями «примитивных» культур, низводили рисунки к карикатурным сценам охоты и погони или руководству, как подобраться к самой желанной добыче. А иногда в них видели магическую подмогу охотникам: добыча обретала зримый образ, а значит, была будто бы уже «схвачена» (мы и сейчас применяем это слово, когда говорим о правдоподобии изображенного). Психоделические настроения шестидесятых и семидесятых годов прошлого века породили теории, связывавшие рисунки с состоянием измененного сознания и шаманскими ритуалами с применением дурманящих веществ. Во всем видели копья, а также гениталии (особенно темные треугольники, напоминающие женский лобок, всемирный символ энергии воспроизводства), и рисунки в иных кругах трактовали как первобытную порнографию – прославление секса и насилия. В ХХ веке французские структуралисты сосредоточили внимание на общей композиции росписей и положение их в интерьере пещеры. Скажем, бизон, бегущий навстречу лошади, толковался как противопоставление мужского и женского начал и ключ к структуре палеолитических религиозных верований. А то, что изображения располагались в самых дальних уголках пещер, может означать, что они делались поближе к метафорическому порталу в мир духов животных.
Сегодня археологи по большей части настороженно относятся к помпезным всеохватным теориям значения пещерного искусства. На самом деле даже сам вопрос, что «означают» эти изображения, отдает снисходительностью, нежеланием признавать, что люди которые совершенно явно выражали воображаемые образы с тем же богатейшим подтекстом чувств и представлений, который характерен для любого изобразительного искусства: можно подумать, эти изображения – единственная цель и единственный художественный «язык» людей палеолита! Мы никогда не узнаем, зачем люди ледникового периода создавали эти изображения и почему выбирали именно такие темы. Джилл Кук, старший куратор отдела доисторического искусства в Британском музее, показала, как можно по-разному смотреть на дилеммы интерпретации (и на некоторые самые безумные теории), описав для примера изящную статуэтку водоплавающей птицы, найденную в пещере на юге Германии. Птичка длиной всего сантиметров пять, однако у нее идеально обтекаемые очертания, как будто она ныряет. Джилл Кук говорит, что это может быть «духовный символ связи между верхним, средним и нижним миром в системе мироздания… а может быть изображение легкого ужина и горстки полезных в хозяйстве перышек»[10].
Стоит просто посмотреть на рисунки, и одно становится бесспорным: их создатели были художниками именно в том смысле, какой мы придаем этому слову сегодня. Их труды ярко и живо передают все чувства, возникающие, когда человек создает изображение и смотрит на него: удивление, любовь, страсть, интерес, радость жизни, удовольствие от хорошо выполненной творческой работы. Когда искусством палеолита любуются люди непосвященные, прежде всего у них возникает не антропологический интерес,
Джилл Кук, частное сообщение. См. также Jill Cook, “Ice Age Art: The Arrival of the Modern Mind”, London: British Museum Press, 2013.