Рассуждение Сократа, разумеется, предполагает, что все его собеседники владеют анализируемым понятием, ибо целью является подобрать для ходового термина действительно адекватное определение, адекватность которого, очевидно, может быть подтверждена тем, что оно относится и подходит ко всем тем вещам, которым служит именем термин, и только к ним. Вопреки популярной отговорке, слушатели Сократа должны были знать не только, что́ им по нраву, но и что́ есть искусство; соответственно, теория искусства, понимаемая здесь как реальное определение термина «искусство», едва ли может помочь людям опознать случаи, к которым этот термин относится. Их заведомая способность это сделать как раз и является тем, что должно послужить подтверждением адекватности теории: проблема сводится к необходимости продемонстрировать то, что они и так знают. Предполагается, иначе говоря, что теория призвана отразить наше понимание термина «искусство», исходя из того, что мы якобы способны, по словам одного современного автора, «отличить объекты, которые являются произведениями искусства, от тех, которые таковыми не являются, так как <…> мы умеем должным образом использовать слово „искусство“ и к месту применять выражение „произведение искусства“»[4]. Теории в таком случае оказываются сродни сократовским зеркальным изображениям: они делают очевидным то, что мы и так знаем, отражают в виде слов нашу реальную языковую практику.

      Однако даже носителям языка отличить произведения искусства от прочих вещей не так-то просто; в наши дни мы едва ли поймем, что попали на территорию искусства, не будучи осведомлены об этом какой-либо художественной теорией. Отчасти причина данного положения связана с тем, что территория искусства становится таковой как раз благодаря художественным теориям, хождение которых поэтому не только помогает нам отличить искусство от всего остального, но и делает его возможным. Главкон и другие едва ли знали, что в их времена было искусством, а что не было; иначе они, конечно, не поддались бы искушению зеркальных изображений.

      I

      Предположим, что мы размышляем об открытии некоего совершенно нового класса произведений искусства в том же ключе, в каком размышляли бы об открытии столь же нового класса любых других фактов, то есть как о чем-то ожидающем теоретического объяснения. В науке, да и не только в науке, мы часто приспосабливаем новые факты к старой теории, вводя дополнительные гипотезы из того в общем и целом простительного консервативного соображения, что эта теория слишком ценна, чтобы с ходу ее отвергнуть. Так, очень сильной, если вдуматься, является эстетическая теория подражания (далее – ТП), которая объясняет великое множество явлений, связанных с происхождением и ценностью произведений искусства, вводя тем самым в сложную область поразительное единство. Причем от возможных контраргументов ее достаточно легко предохранить как раз при помощи дополнительных гипотез – допустим, о том, что если художник отклоняется от мимесиса, то он является мошенником, дилетантом или безумцем. В самом деле: мошенничество, дилетантизм,