Культурные индустрии. Дэвид Хезмондалш
Читать онлайн книгу.
во всех случаях, когда удается заработать, получая относительно немного. Креативный труд в культурных индустриях, утверждает Мьеж, всегда оплачивается ниже, чем следует, из-за постоянного избытка артистического труда, принимающего форму «обширных резервуаров художников с неполной и недостаточной занятостью» [Ibid., р. 72][41]. Самый большой резервуар или пул состоит из непрофессиональных культурных работников, занятых от случая к случаю и вынужденных браться за другие работы, чтобы оплачивать свою художественную деятельность. Заработная плата также удерживается на низком уровне благодаря наличию и готовности креативных профессионалов перейти в другую область (например, журналистов, у которых может возникнуть желание опубликовать книгу, или поп-музыкантов, которые могут захотеть сочинить музыку к фильму).
В результате в комплексно-профессиональную эру возник рынок труда, на котором большинство креативных работников сталкивается с неполной и недостаточной занятостью – по крайней мере в случае креативной работы, которой они хотели бы заниматься – либо им не доплачивают. Это не следует считать естественным явлением – это следствие особых экономических и культурных условий. Эти условия включают в себя тот факт, что креативные работники не смогли объединиться, чтобы защитить свои интересы против подобных форм эксплуатации и низкой оплаты труда – отчасти это происходит от того, что создатели символов постоянно конкурируют друг с другом за признание и вознаграждение [Ibid., р. 87][42]. Основное исключение – профессиональные гильдии, в которые трудно попасть, например, актерские объединения.
Для тех относительно немногих креативных работников, кому посчастливится выпустить на рынок свой продукт и для компаний культурной индустрии, занятых распространением этих произведений, закон об авторском праве имеет жизненно важное значение (см. вставку II.5). В комплексно-профессиональную эру законодательство об авторском праве и практика его применения были ареной, на которой определялись вознаграждения за креативный труд и на которой сражения за эти вознаграждения между креативными работниками и компаниями находили разрешение в форме контрактов. Подпадающие под действие национальных законов об авторском праве, эти контракты определяют, какие креативные работники получают процент от доходов или прибылей, в каком размере, в течение какого времени и кто имеет право решать, что делать с произведением культуры, являющимся предметом контракта. Эти контракты, за исключением очень редких случаев (суперзвезды), гораздо более выгодны для компаний, чем для художников.
ВСТАВКА II.5. АВТОРСКОЕ ПРАВО И КУЛЬТУРНЫЙ ТРУД
Авторское право получило развитие в VII–VIII веках в книгоиздании и приняло свою современную форму в XIX веке. В XX веке этот и так противоречивый и сложный юридический аппарат еще больше усложнился, когда появились новые формы медиа, например, кино и звукозапись, что потребовало внести изменения в национальное законодательство об авторском
В другом месте Мьеж или его переводчик используют слово «емкость».
Кейве [Caves, 2000], пишущий в русле мейнстримной экономики, обсуждает дифференцированный успех креативных работников, обращаясь к спискам А и В с точки зрения владения культурными индустриями. Списки В по-прежнему включают очень успешных креативных работников – звезд, которые не являются суперзвездами. Резервуары или пулы Мьежа указывают на существование списков С, D и т. д. вплоть до Z, предполагающих уровни неравенства, которые Кейве не учитывает.