Две трансформации. Психология актёра и театральный костюм. Леонид Улановский
Читать онлайн книгу.
определяет его положение в обществе, то есть отражает смысловую сторону понятия. Эти две стороны, безусловно, связаны и взаимообусловлены. Одежда и костюм. Утилитарная и художественно-образная функции платья. БезОбразие и образ.
Выше говорилось о том, что костюм почти никогда не рассматривался как произведение искусства. А между тем на протяжении всей своей многотысячелетней истории он представлял именно произведение искусства, имеющее свои законы художественной композиции, которые изменялись в зависимости от эпохи.
И ещё один критерий подтверждает необходимость подхода к костюму как к произведению искусства: человек всегда мыслит себя как некий художественный образ, отвечающий его собственным этическим вкусам. Взгляд на историю театрального костюма в непосредственной связи с актёром под вышеупомянутым углом зрения и есть, как нам кажется, правильный методологический принцип при исследовании нашей проблемы. Без такого подхода можно легко утонуть в море иллюстративного материала и художественной литературы. Только такой подход позволит проследить эволюцию сценических облачений от примитивных ритуальных масок до совершенных театральных костюмов. Именно такой подход поможет составить представление об облике актёра определённой эпохи во взаимосвязи с её культурой и отметить изменения, происходящие в психике актёра под влиянием изменяющихся нравов, обычаев, стилей. Костюм в конечном итоге – эмблема времени, а его эволюция – это развитие укладов, мировоззрений.
Проблема взаимовлияния теснейшим образом связана с человеком. И поэтому во второй части настоящей главы необходимо рассмотреть позиции, с которых должно изучать человека, то есть принципиально увидеть в нем либо часть природы, либо часть общества. Основой изучения человека как части общества является философия естествознания, то есть диалектический материализм. Исторический материализм ставит целью изучение и раскрытие законов общественного развития, предлагая тем самым историю людей, а не историю природы (или, если угодно, психики), заключённой в телах людей.
Получается, что мы имеем дело как бы с двумя историями. Они едины, сплетены в гордиев узел, называемый человеком. Но «сама история является действительной частью истории природы, становления природы человеком. Впоследствии естествознание включает в себя науку о человеке в такой же мере, в какой наука о человеке включает в себя естествознание: это будет одна наука» [44]. Проблема взаимовлияния должна изучаться методами естественных наук. Только тогда мы установим причинно-следственные связи, определяющие ход процесса развития.
Безусловно, оперируя понятием «психика актёра», весьма соблазнительно окунуться в природу чувствования, человеческих страстей, которые определяют переживания актёра на сцене. Можно вспомнить знаменитый парадокс Дени Дидро (1713—1784): истинные переживания или высшее «обезьянство»? Кажется, что зыбкая, колеблющаяся поверхность чувств должна, прежде всего, быть подвержена натуралистическому