Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.). С. А. Смагина
Читать онлайн книгу.
случаях фольклорное начало на экране может проявляться и в использовании лишь отдельных и совершенно немногочисленных фрагментов тех или иных произведений коллективного народного творчества. Но хотя сам объем фольклорных цитат оказывается при этом самым что ни на есть скромным и локальным, их значение и роль в структуре произведения могут быть исключительно важными («Белый пароход», «Жил певчий дрозд»). Но, пожалуй, формой наиболее мощного и глубокого влияния системы фольклорного творчества на кинопроцесс являются все же не эти прямые использования конкретного материала народной художественной литературы, а освоение и подключение к самым ее глубинным свойствам и традициям»[45]. В таких случаях кинематограф сам начинает творить «в духе фольклора», обращаясь к традиционным фольклорным темам, сюжетам, персонажам, обогащая их современной проблематикой и арсеналом современных художественных средств выражения («Чапаев», реж. бр. Васильевы, 1934; «Александр Невский», реж. С. Эйзенштейн, 1938; «Баллада о солдате», реж. Г. Чухрай, 1959; «Калина красная», реж. В. Шукшин, 1973).
Глава 1. Театр паузы А. Сокурова
Вторичная театрализация находит яркое воплощение в творчестве А. Сокурова. На первый взгляд, сокуровский кинематограф далек от того, что обычно связывается с понятием театральной условности (пожалуй, только картина «Скорбное бесчувствие» может являться ее полноценным примером). Однако, если проанализировать мировоззренческие и стилистические особенности фильмов режиссера, ситуация не покажется такой уж парадоксальной.
Пауза для А. Сокурова является и выразительным средством, и темой для исследования. Пауза как важнейший прием вторичной театрализации позволяет режиссеру, во-первых, воссоздать особое условное пространство в кадре, которое является сущностной характеристикой бытия его героев (разрыв связей между персонажем и окружающим его миром), и, во-вторых, стать необходимой средой, в которой персонажи проявляют свое внутреннее содержание, душу.
Пауза как феномен присутствует во всех видах искусства, имеющих временную составляющую: в музыке, театре, балете, кинематографе. Что же касается живописи и скульптуры, где таковая компонента отсутствует, пауза как онтологическая основа становится их сущностной характеристикой: они сами являются ее воплощением. Эти виды искусств построены на идее остановки как максимального выразительного состояния изображаемого предмета. Таким образом, при всем многообразии значений, смысл паузы содержится в выражении идеи, сущности происходящего. Конечно, нельзя утверждать, что пауза является единственным средством ее репрезентации. Поэтому не будет ошибкой полагать, что движение (понимаемое в данном случае широко) находит свое сущностное, символическое выражение в статике.
Подобное происходит в скульптуре и живописи, искусствах, построенных на поиске средств выразительности этого самого статического положения, олицетворяющего движение (внутреннего, внешнего). Отсюда
Фомин В. Правда сказки: кино и традиции фольклора. М.: Материк, 2001. С. 252.