Опыты конкретного киноведения. Владимир Забродин
Читать онлайн книгу.
конкретно не выражающие.
Создание роли – раздраение себя на двоих:
1-ый – продукт реализации, 2-й – формирующий и критикующий мастер (см. Коклена)[9].
(«Усов 1-ый» и «Усов 2-ой».)
Игра ребёнка: 1) элемент подражательный («под взрослых») и 2) – фантазия. И дети делятся на «обезьянок» и «фантастов», сочиняющих, творящих своё. Таковы и актёры – «подсматривающие» и творящие.
В гротеске «подсматриванье» допустимо, ибо от подсмотренной до созданной фигуры невероятный путь.
Человек заиграл в «Ринальдо»[10]: накинутый плащ, – поза, – движение, – выкрик, – слово, – слова. Внутри же какой-то подъём – волнение.
Режиссёр сам почти всегда плохо играет – он слишком знает, как должно быть: У2 в нём занял всё и ему нужен У1 – извне представляющий актёр. В режиссёре У1 и У2 разорваны – нет действенного слияния. Режиссёр не «сидит», а говорит с собою: «как хорошо я сел», «какая умелая пауза» – в нём слишком много «оценщика» с утонченным приятием, он «взвешивает», а не действует.
Удовольствие езды верхом – овладение пространством. В чём удовольствие ребёнка, едущего на палочке?
Творчество актёра резко отличается от творчества драматурга и режиссёра тем, что он творит на публике, и наличием в нём импровизационных возможностей под влиянием воздействия на него зрителя – в его творчестве не всё предусмотрено (par exemple, неприятие публикой – необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться etc.).
Контакт с публикой внешне ощутим (дыхание, шумы etc.).
Публика этим «подаёт свою реплику», которую актёр должен принять и использовать.
А 2
Вс. Мейерхольд
Мастерство и творчество актёра
Она как бы партнёр в импровизированной игре. Преимущество его над автором и режиссёром, что он может импровизировать своё техническое воздействие на публику своими выразительными средствами (иначе – как сыграть 300 раз!).
Наблюдения. Надо из них иметь свой запасной материал (чтения, путешествий, виденного etc.), из которого бессознательно черпаешь нужное в нужный момент и не вынужден для каждого случая бегать с «Кодаком».
И никогда не порывать с жизнью (о фантазии).
Актёр – птица, одним крылом чертящая землю, другим – в небе. Примером – вся жизнь и работа Пикассо[11].
Разрыв с жизнью приводит от драматического движения к «беспредметному» цирковому акробатизму.
Одного танца (драма Японии вся на танце) Сада-Якко[12] мало. Предсмертного сальто-мортале умирающего китайского актёра тоже. Сквозь это должно светиться что-то знакомое, виденное, жизнь.
Необходимое свойство актёра – возбудимость.
Воображение должно работать лишь в подготовительной работе, но не на спектакле. Система К[онстантина] С[ергеевича] – болезненное развивание воображения. Цель та же, что у «нутровиков» – анаркотиков – восполнение недостатка возбудимости, повышение её.
А 3
Чувство
Коклен Бенуа-Констан (1841–1909) – французский драматический актёр. Автор книги «Искусство актёра». В списке «Книги для прочтения. Задания Вс. Мейерхольда)» (см. ниже) есть и эта книга. Речь идёт об издании в серии «Искусство театра» перевода А. А. Веселовской (М. – Киев, 1909).
Первая главка книги (С. 7–9) как раз и излагает представление прославленного француза о сосуществовании в актёре «двух человек»: «творящего» и «служащего ему материалом». Эту двойственность Коклен считал «характерною чертою актёра». И завершал свои размышления следующим образом: «Итак, глубокое и близкое изучение характера, потом воспроизведение типа первым я и изображение его вторым в том виде, как он вытекает из самого характера, – вот дело актёра».
Эти мысли Коклена-старшего и легли в основание «обязательной в лицедействе формулы» Мейерхольда.
В этом тексте Эйзенштейна она трансформирована: вместе привычных буквенных обозначений А1 и А2 появились нигде больше не встречающиеся обозначения У1 и У2 (от «Усов – 1–й» и «Усов – 2–й»). Чем вызваны эти изменения, как и перемены функций: в записи ученика У1 – «продукт реализации» (то есть «пассивное начало»), а У2 – «формирующий и критикующий мастер» (то есть «активное начало») – ещё предстоит понять.
Речь идёт о герое романа (1707) «Ринальдо Ринальдини, атаман разбойников» немецкого писателя К. А. Вульпиуса (1762–1827).
В 1920 году в статье «К постановке “Зорь” в Первом театре РСФСР» (написана совместно с В. Бебутовым) Мейерхольд провозглашал: «Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам…» (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 т. Т. 2. М., 1968. С. 16. – Далее: Мейерхольд–68 с указанием тома и страницы).
Сада-Якко (1872–1946) – японская актриса. В 1902 году гастролировала в России. О переходе от слова к танцу в её исполнении В. Э. Мейерхольд вспоминал в докладе «Учитель Бубус» и проблема спектакля на музыке» 1 января 1925 года (Мейерхольд–68. Т. 2. С. 84).