Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия. Мария Воденко
Читать онлайн книгу.
иначе разрушится жёсткая размеренность ритма, и мы «увидим» пространство не так, как задумал его автор. Подобное вынужденное течение времени тоже как бы калькируется с времени нашей физической жизни, поэтому оно хронологично, это время существования в горизонтальной плоскости.
Зритель, смотрящий на мир с неподвижной точки зрения, вынужден воспринимать его таким, каким его представляют. Приняв правила иллюзорного мира, он может мысленно перенестись в него и, без особого труда идентифицируя себя с героями, пробыть там какое-то время. Но заметим, что такая тщательная сконструированность, хотя и рождает жизнеподобие, опасна тем, что нарушение её любых геометрических построений может повлечь развал всей системы. Для героя в системе линейной перспективы уготовлена достаточно односторонняя форма существования: чтобы сохранить видимость правды жизни, он вынужден постоянно двигаться вперёд к цели (точке горизонта). Остановлено это движение может быть только волевым усилием автора – герой цели достиг.
Тем не менее, опыт античной трагедии, или, например, классической живописи свидетельствует о том, что законы прямой перспективы отнюдь не умервщляли мир в восприятии и художников, и зрителей. Напротив, человек ощущал себя включённым в динамику и ритмику мирового космоса, природы, истории, и это ощущение было основой его духовного бытия. Важно, что существом такого мировидения было созерцание. Но вот интересный пример: школьникам 11–12 лет на уроке были предложены для сравнения древнерусские иконы к церковным праздникам и известные произведения светской живописи, написанные на те же библейские и евангельские сюжеты. Когда детей спросили, где они чувствуют себя свободней, где испытывают меньше давления, они единодушно ответили: в иконе. Видимо, психологичность и чувственность светской живописи впечатляла их, но и воспринималась как сильное довлеющее авторское начало; каноническое же письмо, где, возможно, не всё было до конца понято и прочитано, радовало сдержанной красотой и ощущением свободы.
Почему же древнерусские иконы рождали это ощущение? Обратим внимание, что в отличие от линейного пространства, подчинённого одной единственной точке зрения, пространство в системе «обратной» перспективы создано по принципу разноцентренности в изображении. Оно предполагает свободное движение смотрящего и дальнейшее суммирование зрительного впечатления. Важна каждая точка зрения, ни одна из них не имеет преимущества, они все ценностны и значимы. Авторство, как стремление выразить своё отношение, настоять на своей точке зрения в иконе в принципе невозможно. В терминологии иконописцев процесс создания иконы предстаёт как постепенное раскрытие изображения, когда оно как бы уже заранее дано и постепенно проявляется, выступает на поверхности. Задача иконописца не создать изображение, а открыть его[34].
Рассуждая о театральности перспективного изображения, Павел Флоренский замечает, что для него жизнь есть только зрелище,
См.