Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года. Сборник статей
Читать онлайн книгу.
вопрос: в чем сущность того резко драматического (или трагедийного) конфликта, который развивает этот сложный и, как мы убедились, многоуровневый сюжет.
У балета два хореографа – Роберт Хелпманн и Леонид Мясин. Они же исполнители главных мужских партий: Хелпманн танцует парня, принца, священника, на руках которого героиня и умирает; а Мясин – только одного персонажа (и это важно!). Этим персонажем спектакль начинается и им же завершается. И именно о нем, прежде всего, идет речь, когда мы говорим о различиях между либретто и спектаклем. Этот персонаж, о котором Лермонтов не сказал ни слова, меняет весь сюжет истории. Это башмачник – явно гофмановский инфернальный персонаж. Именно он искусил девушку красными туфельками, был с ней рядом во время этой бесконечной свистопляски, «режиссируя» эту «хореографию» (кстати, Мясин – постановщик именно этой партии). Тема выбора инфернальностью «исполнителя» для своего метафизического «спектакля» (тема пакта – ведь никто из героев, которым было сделано предложение, не отказался!) типична для эстетики романтизма, а также для экспрессионизма, который, как многие исследователи полагают, есть всплеск неоромантизма. Вспомним, к примеру, как эта тема задается в «Кабинете доктора Калигари» Р. Вине (1918): «Ты должен стать Калигари!» – получает приказ директор клиники и становится злодеем, или во «Внутренней империи» Д. Линча (2006), где инфернальный персонаж сообщает актрисе о выборе ее на роль, и бедная не предполагает, что речь идет вовсе не о фильме. Подчеркнутая связь ремесленника и его изделия – башмачник и башмаки – указывает на суть этого персонажа. У Андерсена в сказке тоже есть старый солдат, но он появляется только тогда, когда девушка уже полностью одержима своей страстью, т. е. плен инфернальностью как следствие и результат воздействия греха. А в балете именно башмачником с его магическими и фатальными туфельками в руках начинается представление, он как будто заранее знает, что девушку ждет, и «режиссирует» ее судьбу, как Мефистофель судьбу Гретхен. Так, к открывшейся обувной лавке сбегаются с любопытством девушки, и все восхищаются красными туфельками, но башмачник их никому не отдает и указывает пальцем на дверь, откуда должна выйти их будущая обладательница. Этим указанием перста он отмечает ту, которая эту «роль» получит. КакуЛинчав «Малхолланд Драйв» (2001): «Это девушка!» Он навязчиво предлагает туфельки героине, играя ими, как Чаплин булочками в «Золотой лихорадке». Причем важно заметить, что башмачник искушает героиню не самими туфельками, а танцем – прелесть этих туфелек не в их внешней красоте и ярком цвете, а в свойствах: обувший их несравненно танцует. Они в спектакле – метафора таланта, творческого дара, который, как волшебство, загадочен и необъясним, он человеку не принадлежит, а выдается судьбой только «на прокат» – не талант человеку, а человек таланту! Поэтому надевший туфельки вынужден танцевать, а значит, служить искусству (в данном случае балету).
В спектакле появляется еще один герой, которого