Американский кинокомикс. Эволюция жанра. Нина Цыркун
Читать онлайн книгу.
опираясь на неклассические принципы постмодернизма, кинокомикс благодаря такому свойству, как «память жанра», в значительной мере сохраняет этический консерватизм, что и привлекает широкие зрительские массы, которых зачастую отпугивает холодный рационализм искусства, основанного на маргинальных для классической эстетики принципах игры, иронии и безобразного, на, по слову Маньковской, установке «осознанной демонстрации «усталости» от культуры».
Долгое время комикс, как явление массовой культуры, считавшееся нацеленным преимущественно на потребление детской и подростковой аудиторией, пребывал вне сферы внимания серьезной науки. Комикс существовал уже более полувека к тому времени, когда в 1924 году в свет вышла книга Гилберта Селдеса «Семь свободных искусств», где ему было отведено полноправное место наряду с такими, безусловно признанными произведениями искусства, как, например, фильмы Чарли Чаплина, балеты на музыку Стравинского и картины Пабло Пикассо. Тем не менее, и яростных противников комикса на протяжении всей истории его бытования всегда находилось немало. Одним из самых активных был практикующий психиатр доктор Фредрик Вертхэм, выпустивший в 1954 году книгу «Соблазнение невинных», в которой с позиций фрейдовского психоанализа подверг резкой критике все средства массовой коммуникации, в том числе комиксы, утверждая, что они развращают юные души и провоцируют подростковую преступность. Книга издается до сих пор, хотя и ограниченными – около двухсот экземпляров – тиражами, скорее в качестве курьеза, специфического для своего времени. Однако надо сказать, что с течением лет Вертхэм в значительной мере изменил свои взгляды и в своей последней книге «Мир фэнзинов» (1974) сконцентрировался на исследовании фанатов комиксов как определенной субкультуре, усмотрев в фанатских журналах «здоровую и конструктивную креативность».
Но у комикса всегда существовало и немало апологетов не только в Америке, но и в разных странах мира, в том числе из круга авторитетных интеллектуалов.
Одним из первых в защиту комикса выступил итальянский историк, культуролог-семиотик, писатель Умберто Эко. В 1962 году в теоретическом эссе «Миф Супермена», переведенном на английский лишь десять лет спустя, Эко охарактеризовал комиксы о супергерое как синтез мифоэпического и романного повествования: Супермен – одновременно вечный герой эпоса, существующий вне времени, и герой романа, стареющий, как его другая ипостась – ординарный застенчивый фоторепортер Кларк Кент, чьи чисто человеческие качества оставляют пространство для зрительской идентификации. «Кларк Кент, – писал Эко, – персонифицирует типичного среднего читателя, обремененного комплексами, презираемого окружающими; через механизм непосредственной идентификации любой бухгалтер в любом американском городке втайне питает надежду, что однажды сквозь покров его привычного состояния вырвется наружу супермен, способный искупить годы бесцельного