Стих и проза в культуре Серебряного века. Юрий Борисович Орлицкий
Читать онлайн книгу.
Т. Броган и К. Скотт: последовательно заключая понятие «библейский стих» в кавычки, они отказываются от определения природы современного версе и говорят только о его конкретных авторских вариациях в американской и французской поэзии ХIХ–ХХ вв.284
Между тем вопрос о том, стихами или прозой написана Библия – давний и с трудом поддающийся разрешению. В последнее время исследователи снова склоняются к мысли, что все-таки основой Писания был стих, что, в частности, находит отражения в новейших библейских переводах, в том числе и на русский язык. Тем не менее наиболее убедительно выглядят аргументы, высказанные известным русским библеистом Акимом Олесницким в знаменитой работе «Рифм и метр ветхозаветной поэзии», в которой ученый говорит о двух типах библейских текстов – поэтических и полупоэтических – и о трех типах используемого в них метра: дидактическом, лирическом и пророческом.
При этом он считает, «что песни древнееврейские делятся по куплетам; что объем куплетов приблизительно выдерживается в одной и той же песне один и тот же с меньшею свободою сокращения и расширения…; куплеты алфавитных псалмов даже слишком строго выравниваются; объем строф в различных песнях бывает различен и простирается в поэтических отрывках от двух до осьми стихов включительно, а в полупоэтических до двенадцати и более». А характеризуя «дидактический метр» Притчей и Книги Иова, Олесницкий называет его «одним из видов полного поэтического метра», добавляя: «Это строго равномерный, правильный, спокойный метр»285.
Принципиальная вариативность версе (в отличие от традиционного стиха) позволяет использовать контраст длины строк, выделять ритмически ключевые фрагменты – см., напр., фрагмент из «Бытия»:
1Змей был хитрее всех зверей полевых, которых создал Господь Бог. И сказал змей жене: подлинно ли сказал Бог: не ешьте ни от какого дерева в раю?
2И сказала жена змею: плоды с дерев мы можем есть,
3только плодов дерева, которое среди рая, сказал Бог, не ешьте их и не прикасайтесь к ним, чтобы вам не умереть.
4И сказал змей жене: нет, не умрете,
5но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло.
6И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел.
7И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания.
Ср. еще более упорядоченный (то есть близкий к стиху) фрагмент из Нового Завета:
1Увидев народ, Он взошел на гору; и, когда сел, приступили к Нему ученики Его.
2И Он, отверзши уста Свои, учил их, говоря:
3Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное.
4Блаженны плачущие, ибо они утешатся.
5Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю.
6Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся.
7Блаженны
The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, 1993. Р. 1352–1353. (VERSET This term is derived from the short «verses» of the Bible (cf. versicle) and etymologically refers to short lines (Occitan and OF); in Eng. it has been so used, esp. to refer to the lines of Hebraic and biblical verse translations, but in Fr. it refers to lines longer than standard meters in the later 19th-c. symbolist prosodies of poets such as Claudel. In this latter sense it denotes a Blakean or Whitmanesque line of variable but most often long length, neither rhymed nor metrical but organized by rhythmic and phrasal cadences. The presence of Whitman in late 19th- and early 20th-c. Fr. verse ensured that the Fr. v. was rhythmically oriented more toward verse than prose, however multiform its realizations. In Claudel’s Cinq grandes odes (1910), the v. claudelien becomes a hybrid; now «line» and «paragraph» are indistinguishable except that the v. is clearly a rhythmic whole. The movement between degrees of rhythmicity allows an ascension from rhapsodic involvement with the world’s primary elements, from a cataloguing «connaissance», to a less differentiated realm of omniscient «conscience». And even where, as in Peguy’s verse (Les Mysteres, 1910–1913), the v. emerges from prose, lineation provides those variations in accentual prominence, length of measure, and markedness of juncture which bespeak the modalities of inspiration and response: prose is transcended by the poised and expanded consciousness of verse. In Saint-John Perse’s work (Anabase, 1924), the v. confronts the reader with challenging decisions about segmentation and association: the v. is a journey punctuated by a variety of rhythmic thresholds and boundaries. If accounts of the structure of v. veer between ones which find in it a larger agglomeration of recognizably traditional rhythmic/metrical units, and ones which locate its rhythm in the movements of enunciation in a periodicity founded upon acoustic echoing and syntactic patterning, it is perhaps because the form is inclusive enough to tolerate their coexistence).