Старик-годовик. Владимир Даль
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conçois guère […] un type de Beauté où il n’y ait du Malheur“. Die vollkommene Verkörperung dieses männlichen Schönheitsideals stellt für ihn Miltons Satan dar:
Appuyé sur, – d’autres diraient: obsédé par – ces idées, on conçoit qu’il me serait difficile de ne pas conclure que le plus parfait type de Beauté virile est Satan – à la manière de Milton.21
Damit bekennt Baudelaire sich zum dämonischen Idealbild der schwarzen Romantik, in dem zu den allgemein romantischen Zügen der Melancholie und des „malheur“ noch die Schattenseite des Menschen, seine „part infernale“, tritt22. Das sind die Taten, deren das Individuum sich nur mit Schaudern erinnert, die aber zur Komplexität und Vollständigkeit der Person gehören, weil sie zum „concert, agréable ou douloureux, mais logique et sans dissonances“ derselben beitragen23. Die Darstellung dieses „luziferischen“ Teils des Menschen ist für ihn ein Kennzeichen der modernen Kunst mit ihrer ständig zunehmenden „tendance essentiellement démoniaque“.24
Die vielleicht wichtigste, weil zukunftsweisende Eigenschaft des Schönen ist jedoch das Vage oder Unvollständige, das Raum für die „Vermutung“ lässt: „quelque chose d’un peu vague, laissant carrière à la conjecture“.
Une tête séduisante et belle, une tête de femme, veux-je dire, c’est une tête qui fait rêver à la fois, – mais d’une manière confuse, – de volupté et de tristesse; qui comporte une idée de mélancolie, de lassitude, même de satiété, – soit une idée contraire, c’est-à-dire une ardeur, un désir de vivre, associé avec une amertume refluante, comme venant de privation ou de désespérance. Le mystère, le regret sont aussi des caractères du Beau.
Une belle tête d’homme […] contiendra aussi quelque chose d’ardent et de triste, […] l’idée d’une puissance grondante, et sans emploi, – quelquefois l’idée d’une insensibilité vengeresse, […] quelquefois aussi, […] le mystère […].
Von den Ausdrücken „conjecture“, „faire rêver“, „idées“, „mystère“, mit denen diese Eigenschaft umschrieben wird, bezeichnet das fünfmal wiederkehrende Wort „idées“ die Vorstellungen, die ein schöner Gegenstand beim Betrachter auszulösen vermag. Wie das vor sich geht, hat Baudelaire am Beispiel des Meeres beschrieben, dessen Anblick noch in der Begrenzung die beglückende Vorstellung sowohl von Unendlichkeit wie von Bewegung und damit von denkbar höchster Schönheit erweckt:
Pourquoi le spectacle de la mer est-il si infiniment et si éternellement agréable? – Parce que la mer offre à la fois l’idée de l’immensité et du mouvement. Six ou sept lieues représentent pour l’homme le rayon de l’infini. Voilà un infini diminutif. Qu’importe s’il suffit à suggérer l’idée de l’infini total? Douze ou quatorze lieues (sur le diamètre), douze ou quatorze de liquide en mouvement suffisent pour donner la plus haute idée de beauté qui soit offerte à l’homme sur son habitacle transitoire.25
Das „infini diminutif“ des Meeres wie auch das in der Definition des Schönen genannte „Geheimnis“, das „un des caractères de beauté les plus intéressants“ sei, fordern in besonderem Maße die Tätigkeit der Phantasie heraus, die am Ende der 1850er Jahre zum zentralen Begriff von Baudelaires ästhetischem Denken wird.
Nach Margaret Gilman hat Baudelaire im Begriff der „imagination“ die Synthese aller ästhetischen Vorstellungen gefunden, an denen ihm gelegen war26. Gilman zeichnet nach, wie dieser Begriff seine früheren ästhetischen Vorstellungen ablöst und unter dem Einfluss von Delacroix und Poe zunehmend an Bedeutung und Klarheit gewinnt bis zur vollen Entfaltung im Salon de 1859, den sie deshalb einen „Essay on the Imagination“ nennt. Dort sind die Kapitel III und IV der „imagination“ gewidmet, in denen diese als „reine des facultés“ gepriesen wird, die dem Menschen helfe, sich auf vielfältige Weise die Welt zu erobern: Sie gleiche die Schwächen seiner anderen Fähigkeiten aus, die sie dank ihrer divinatorischen Kraft ersetzen könne. Sie habe ihn die sittliche Bedeutung von Farbe, Umriss, Klang und Düften gelehrt und am Anfang der Welt die Analogie und die Metapher erfunden, welche die geheimen Beziehungen zwischen den Dingen offenbaren. Sie erschaffe Neues, indem sie die Wirklichkeit zerlege und sie nach Regeln ordne, die aus der Tiefe der Seele stammen:
Mystérieuse faculté que cette reine des facultés! Elle touche à toutes les autres; elle les excite, elle les envoie au combat. Elle leur ressemble quelquefois au point de se confondre avec elles, et cependant elle est toujours bien elle-même […]
Elle est l’analyse, elle est la synthèse; et cependant des hommes habiles dans l’analyse et suffisamment aptes à faire un résumé peuvent être privés d’imagination. Elle est cela, et elle n’est pas tout à fait cela. Elle est la sensibilité, et pourtant il y a des personnes très sensibles […] qui en sont privées. C’est l’imagination qui a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum. Elle a crée, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant les règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf.27
Die Bezeichnung „reine des facultés“ für die Phantasie erscheint bei Baudelaire erstmals in der Exposition universelle (1855)28, um dann zwei Jahre später in den Notes nouvelles sur Edgar Poe mit diesem in Verbindung gebracht zu werden („Pour lui, l’Imagination est la reine des facultés […]“, S. 328). Tatsächlich ist sie bei Poe nicht direkt nachweisbar, wo es nüchterner heißt:
That the imagination has not been unjustly ranked as supreme among the mental faculties, appears from the intense consciousness, on the part of the imaginative man, that the faculty in question brings his soul often to a glimpse of things supernal and eternal – to the very verge of the great secrets.29
Aber beide Autoren stimmen darin überein, dass die Phantasie den Menschen einen Blick auf die höheren Wahrheiten werfen lässt, „a glimpse of things supernal and eternal“ bei Poe, „les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies“ bei Baudelaire:
L’imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies.30
Die Herrschaft der Phantasie (Kap. IV: „Le Gouvernement de l’imagination“) zeigt sich vor allem beim künstlerischen Schaffensprozeß, wo sie nicht Phantasie („fantaisie“) schlechthin, sondern schöpferische Kraft („imagination créatrice“) ist, die mit der göttlichen Schöpfungskraft verwandt ist:
„Par imagination, je ne veux pas seulement exprimer l’idée commune impliquée dans ce mot dont on fait si grand abus, laquelle est simplement fantaisie, mais bien l’imagination créatrice, qui est une fonction beaucoup plus élevée, et qui, en tant que l’homme est fait à la ressemblance de Dieu, garde un rapport éloigné avec cette puissance sublime par laquelle le Créateur conçoit, crée et entretient tout son univers.“
Die Unterscheidung von alltäglicher „Phantasie“ und schöpferischer „Imagination“ geht auf die bekannte Definition des imaginations-Begriffs durch Coleridge (Biographia literaria, Kap. XIII) zurück, für den die „imagination“ ebenfalls die maßgebliche Fähigkeit des Dichters war31. Erstaunlicherweise folgt Baudelaire an der hier zitierten Stelle aber nicht Coleridge, sondern übersetzt die Unterscheidung „fancy“ – „constructive imagination“ aus Catherine Crowes The Night Side of Nature, or Ghosts and Ghost Seers32, wenn auch nicht ohne ironische Distanz gegenüber der Verfasserin und ihren mystischen und okkulten Gedanken. Statt „constructive imagination“ setzt er dabei „imagination créatrice“, was eine Wendung des von ihm bewunderten Delacroix ist33.
Die hier wie auch an anderen Stellen zu beobachtenden verblüffenden Übereinstimmungen mit Coleridge werfen die Frage auf, ob Baudelaire, der des Englischen ja hinreichend mächtig war, dessen Werke aus eigener Lektüre kannte. Die Frage stellt sich umso mehr, als es in den 1840er