Otra historia del tiempo. Enrique Gavilán Domínguez
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Cooke, An introduction to «Der Ring des Nibelungen», álbum publicado en 1968 por Decca y reeditado en Londres en 1995). Véase también J. K. Holman, Wagner’s Ring. A Listener’s Companion & Concordance, Portland, 1996. Acaba de aparecer una obra utilísima que en cerca de 2.000 páginas trata exhaustivamente todo lo relativo al uso de los Leitmotive en el Ring: Bruno Lussato, Voyage au coeur du Ring (dos volúmenes: Poème commenté y Encyclopédie), París, 2005. El estudio clásico de la estructura musical del drama wagneriano sigue siendo el texto de Dahlhaus ya citado, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas.
[62] En el Festspielhaus, Wagner situó la orquesta bajo el escenario, en el abismo místico. Como los vapores que encerraban los secretos del tiempo subían del seno de Gaia ante la Pythia, la sacerdotisa del oráculo de Delfos, frente a los héroes de Wagner sube de la orquesta la música que encierra la verdadera sabiduría sobre la naturaleza de la realidad («die aus dem “mystischen Abgrunde” geisterhaft erklingende Musik, gleich den, unter dem Sitze der Pythia dem heiligen Urschoße Gaias entsteigenden Dämpfen, ihn in jenen begeisterten Zustand des Hellsehens versetzt, in welchem das erschaute szenische Bild ihm jetzt zum wahrhaftigsten Abbilde des Lebens selbst wird», R. Wagner, «Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth. Nebst einem Berichte über die Grundsteinlegung desselben», GSD, IX, p. 338).
[63] Como se verá en el capítulo III, la experiencia del Ring es para Lévi-Strauss el punto de partida tanto del descubrimiento de la estructura semántica de los mitos como de la concepción de la música como «máquina de suprimir el tiempo.»
[64] «… da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei den Kern der Religion zu retten», Religion und Kunst, GSD, X, p. 211.
[65] A pesar del proceso de secularización, en parte consecuencia del exceso de «celo religioso» del nacional-socialismo, la singularidad del festival de Bayreuth se ha mantenido hasta la actualidad. Véase W. Gebhardt y A. Zingerle, Pilgerfahrt ins Ich. Die Bayreuther Richard Wagner-Festspiele und ihr Publikum. Eine kultursoziologische Studie, Constanza, 1998.
[66] De gran utilidad para quien quiera acercarse a la relación entre las dos figuras es D. Borchmeyer y J. Salaquarda (eds.), Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung, 2 vols., Fráncfort, 1994. Recoge todos los testimonios directos de esa relación.
[67] F. Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen. Viertes Stück: Richard Wagner in Bayreuth, KGA, I, Múnich, 1999, pp. 429-510. Seguramente es un texto tan inferior a todo lo que produjo su autor porque está escrito en 1876, cuando la fe en el proyecto estético al que se siente obligado a elogiar hasta la hipérbole se ha derrumbado o se está derrumbando.
[68] Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf (1848-1931), la gran figura de la filología clásica alemana, lanzó un ataque furibundo contra Nietzsche a raíz de la publicación de El nacimiento de la tragedia. Acusaba al filósofo de sustituir el rigor propio de la filología por una actitud especulativa que sólo podía sostenerse desde los compromisos estéticos («filología del futuro»). Como resultado de la polémica, Nietzsche se convirtió en un apestado en el gremio filológico, lo que subraya la generosidad de su apoyo a la empresa artística de su amigo Wagner. Las principales intervenciones que rodearon la polémica están recogidas en el volumen E. Rohde, Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf, Richard Wagner, Nietzsche y la polémica sobre «El nacimiento de la tragedia», Málaga, 1994.
[69] El colmo de las paradojas radica en que la estética última de Wagner, la que se expresa en Beethoven, no tendrá una plasmación dramática plena hasta Parsifal, la obra que provoca el máximo disgusto en Nietzsche, el casus belli que acabará de desencadenar la ruptura, al menos oficialmente. Para complicar las cosas, cuando Nietzsche escuche el preludio de Parsifal en Montecarlo años después de la muerte de Wagner, se sentirá inmediatamente conquistado por su belleza superlativa. Sin embargo, el elogio sin límites que despierta en él aquella música sólo se expresará en privado, en carta a Heinrich Köselitz –Peter Gast– de 21 de enero de 1887, recogida en Nietzsche und Wagner. Stationen…, vol. II, pp. 850-851.
[70] Véase E. Gavilán, «De la supervivencia de Eva y la imposibilidad de la revolución: Los maestros cantores de Nürnberg», en Francesco de Martino y Carmen Morenilla (eds.), El caliu de l’oikos, Bari, 2004, pp. 247-274.
[71] Eso es precisamente lo que Adorno denomina fantasmagoría, como lo característico de Wagner. De ahí surgiría el concepto de fantasmagoría de Walter Benjamin. Véase Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner. Die musikalischen Monographien, Fráncfort, 1990, pp. 89 ss. [ed. cast.: Monografías musicales, Madrid, Akal, 2008].
[72] Una propuesta de Slavoj Zˇizˇek, Opera’s Second Death, Nueva York, 2002.
[73] «… da ich meine Dramen gern als ersichtlich gewordene Thaten der Musik bezeichnet hätte»; Über die Benennung «Musikdrama», cit., p. 306.
[74] Beethoven, cit., p. 105.
[75] Beethoven, cit., p. 105. En cierta medida, con esta argumentación Wagner cierra un ciclo. El ejemplo de la Obertura Leonora III se encuentra en el origen de su reflexión más temprana a comienzos de los años cuarenta, cuando cobra conciencia cada vez más clara de los límites de la ópera, y de las posibilidades dramáticas que encerraba la música de Beethoven (Richard Wagner, Über die Ouvertüre, GSD, I, pp. 194-206). A partir de ahí Wagner abandonaría los modos que le habían llevado a escribir Rienzi y las óperas anteriores, e iniciaría un camino cuyos primeros peldaños serían la Obertura Fausto y Der fliegende Holländer.
[76] Beethoven, cit., p. 74. En el origen del estilo tardío de Luigi Nono está una experiencia de escucha similar, en la misteriosa acústica de los canales de Venecia (véase infra capítulo V). Quizás no sea casualidad en alguien que admiraba tan profundamente el comienzo del acto III de Tristan.
[77] Parsifal podría constituir para la estética de Schopenhauer y el romanticismo un ideal-tipo weberiano, es decir, un modelo cuyos rasgos no derivan de una extrapolación de lo más común (pocas obras más singulares que Parsifal), es decir, del promedio de los ejemplares que se quiere comprender a través de ese tipo; todo lo contrario, los rasgos del ideal-tipo surgen de una estilización de los ejemplos reales, de una exageración que acentúa lo característico, alejándolo así de lo aparente y creando una forma inexistente en la realidad, a modo de caricatura, pero precisamente por eso mucho más expresiva de la idea que se trata de presentar.
[78] Religion und Kunst, cit., p. 211.
[79] Religion und Kunst, cit., p. 221.
[80] R. Schechner, «Ritual and Performance», en Tim Ingold (ed.), Companion Encyclopedia