Женщины Девятой улицы. Том 3. Мэри Габриэль
Читать онлайн книгу.
и превратила его в искусство[81].
После той выставки Грейс получила письмо с восторженными отзывами от какого-то заключенного – члена банды из Флориды (к нему каким-то образом попал экземпляр каталога «Двенадцать американцев»)[82]. Однако рецензии профессиональных критиков были весьма неоднозначными. Дороти ожидала чего-то подобного и говорила, к примеру, об Эмили Дженауэр из Gerald Tribune: «Она меня ненавидит, и у нее есть только два варианта реакции на организованные мной выставки – разнести в пух и прах или проигнорировать»[83].
Но понравились новые работы критикам или нет, не имело ни малейшего значения. Важно было, что той весной юность смело заявила о себе: новые таланты, свежие стили и направления, прогноз на будущее. Дороти Миллер в тот период курировала также выставку «Молодые американцы» и отобрала на нее две работы Элен. Художница хоть и была неотъемлемым элементом сцены «первого поколения», но с точки зрения эстетики гораздо больше ассоциировалась со «вторым». «Старое поколение едва успело вписать свое имя в анналы истории искусства, как журналы внезапно наполнились новостями о новом», – писала Дори Эштон[84].
Галереи тоже начали постепенно понимать ценность нового подхода к творчеству. Весной Марта Джексон организовала выставку «Новые таланты США»[85]. Даже Сидни Дженис, один из главных арт-дилеров «первого поколения», открыл в конце апреля выставку «Четыре американца», где выставлялись Майкл Голдберг, Боб Гуднаф, Пол Брач и Джоан Митчелл. В сущности, эта выставка открылась в основном благодаря Джоан, встретившейся незадолго до этого в Париже с сыном Джениса, но чувствовалась также и рука Лео Кастелли[86].
Он в тот момент был кем-то вроде разведчика для галереи Джениса и начиная с 1951 года энергично способствовал выставочной карьере Джоан – это именно он притащил ее картину на выставку на Девятой улице[87].
Из Парижа Джоан вернулась в Нью-Йорк примерно в том же состоянии, в каком покидала его: в разгар личной драмы и на пике творческого взлета. В Европе она много писала, в некоторых случаях, по собственному мнению, вполне успешно, но только вернувшись в мастерскую на площади Святого Марка, она сумела выплеснуть на холст все образы, которые копила в памяти месяцы пребывания за границей.
Главным итогом этого периода стала ярость. Все до единого полотна той зимы, написанные Джоан, были бурей. Ее кисть бешено скользила по холсту, краска стекала, скапливалась в сгустки, сдерживавшие дальнейшее свободное движение масла. Цвет стал для художницы менее важным. «Городской пейзаж», написанный годом ранее, был истинным разноцветьем. В картинах 1956 года главным элементом стала скорость. Когда смотришь на работы этого периода, например на «Чистоту», кажется, что автор просто не успевает достаточно быстро передать все свои многочисленные воспоминания, зафиксировать их.
Личная жизнь Джоан была не менее хаотичной. Оставшийся
“Grace Hartigan, Painting from Popular Culture, Three Decades”, Susquehanna Art Museum; Michael Kimmelman, “Review/Art; Explosive Painting: The Path to Pop”, New York Times, July 9, 1993, http://www.nytimes.com/1993/07/09/arts/review-art-explosive-painting-the-path-to-pop.html?pagewanted=all. In the exhibition and catalog
Letter from prison inmate to Grace Hartigan, c/o Dorothy Miller, Twelve Americans Show, Dorothy C. Miller Papers, I.9.b, MOMA.
Szarkowski and Elderfield,
“Month in Review, In the Galleries”, Arts 30, no. 9 (June 1956): 49; Ashton, The Life and Times of the New York School, 212; “Young Americans, 1956”, Dorothy C. Miller Papers, I.12, MOMA.
“Month in Review, In the Galleries”, Arts 30, no. 9 (June 1956): 49.
Albers,
De Coppet and Jones,