El retorno de lo real. Hal Foster
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sus propias posibilidades» (p. xxxiv). Esto no es cierto dicho de sus condiciones artísticas. Como observa Buchloh en su reseña, Bürger se olvida de esa neovanguardia que hace lo que él dice que no puede hacer: desarrollar la crítica de la institución del arte.
[12] Sobre las ramificaciones de esta premisa para la formación de la historia del arte como disciplina, véase M. M. Bahktin/P. M. Medvedev, «The Formal Method in European Art Scholarship», en The Formal Method in Literary Scholarship, 1928; trad ingl. Albert J. Wehrle, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1978, pp. 41-53 [ed. cast.: M. Bajtin, El método formal en los estudios literarios, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 89-106].
[13] En algunos readymades también puede haber implícita una demanda productivista, si bien en la anarquista fórmula de los readymades recíprocos: «Use un Rembrandt como tabla de planchar» (Duchamp, «The Green Box» [1934], en The Essential Writings of Marcel Duchamp, ed. Michel Samouillet y Elmer Peterson [Londres, Thames & Hudson, 1975], p. 32). Sobre esta cuestión, véase capítulo 4.
[14] Karl Marx, Grundrisse, trad. ingl. Martin Nicolaus, Nueva York, Vintage Books, 1973, p. 105 [ed. cast.: Líneas fundamentales de la crítica de la economía política (Grundrisse). Primera mitad, Madrid, Crítica, 1977, p. 29].
[15] Si Hegel y Kant presiden la disciplina de la historia del arte, no puede escaparse al historicismo pasando del primero al segundo. El formalismo puede ser historicista también, como en el argumento greenbergiano de que la innovación artística procede mediante la autocrítica formal.
[16] Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, ed. Nancy Holt, Nueva York, New York University Press, 1979, p. 216: «Hoy en día ha surgido una nueva generación de dadaístas», escribió Richard Hamilton en 1961, «pero el Hijo de Dadá es aceptado» («For the Finest Arts, Try Pop», Gazette 1 [1961]). En su «afirmación» pop, Hamilton registra el deslizamiento del valor de transgresión del objeto vanguardista al valor de espectáculo de la celebridad neovanguardista.
[17] Sobre esto último véase Benjamin Buchloh, «Marcel Broodthaers: Allegories of the Avant-Garde», Aforism (mayo de 1980), p. 56.
[18] Esto es parecido a la acusación hecha por Greenberg, un gran enemigo del vanguardismo, contra el minimalismo en particular. Véase su «Recentness of Sculpture» (1967), en Gregory Battock (ed.), Minimal Art, Nueva York, Dutton, 1968. Véase también el capítulo 2.
[19] Este modelo de tragedia y farsa no necesita producir efectos posthistóricos. Más aún, en Marx el segundo elemento trata al primero con ironía, no en términos heroicos: el momento de farsa socava retrospectivamente el momento de tragedia. De modo que el grande original –en su caso Napoleón, en nuestro caso la vanguardia histórica– puede ser derrocado. En «“Well Grubbed, Old Mole”: Marx, Hamlet and the (Un)fixing of Representation», Peter Stallybrass, con quien estoy en deuda en este punto, comenta: «Marx, pues, sigue una doble estrategia en El 18 de Brumario. Con la primera estrategia, la historia se representa como una decadencia catastrófica de Napoleón a Luis Bonaparte. Pero en la segunda estrategia el efecto de esta repetición “degradada” es la desestabilización del status del origen. Ahora Napoleón I no puede ser leído más que retrospectivamente a través de su sobrino: su fantasma reaparece, pero como caricatura» (conferencia en la Universidad de Cornell, marzo de 1994). De esta manera, si la analogía evolucionista en Marx está más allá del salvamento crítico, este modelo retórico quizá no. Sobre la repetición en Marx, véase Jeffrey Mehlman, Revolution and Repetition: Marx/Hugo/Balzac, Berkeley, University of California Press, 1977, así como Jacques Derrida, Spectres of Marx, Londres, Verso, 1995 [ed. cast.: Espectros de Marx, Madrid, Trotta, 1998]; sobre el retoricismo en Marx, véase Hayden White, Metahistory, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1973. Sobre la noción de lo posthistórico, véase Lutz Niethammer, Posthistoire: Has History Come to an End?; trad. ingl. Patrick Camiller, Londres, Verso, 1992.
[20] Aunque no menos una proyección que el presente, este pasado es oscuro: ¿qué es este objeto perdido de la crítica melancólica? Para Bürger no es solamente la vanguardia histórica, aunque sí la castiga como un melancólico traicionado por un objeto amoroso. La mayoría de los críticos de la modernidad y/o la posmodernidad abrigan un ideal perdido por comparación con el cual es juzgado el objeto malo del presente, y con frecuencia, como en la formulación freudiana de la melancolía, este ideal no es del todo consciente.
[21] En este punto vale la pena hacer algunas comparaciones entre Bürger y Buchloh. Buchloh también considera la práctica vanguardista como puntual y final (por ejemplo, en «Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture» tiene a la escultura tradicional por «definitivamente abolida para 1913» con las construcciones de Tatlin y los readymades de Duchamp [en Chantal Pontbriand (ed.), Performance, Text(e)s & Documents, Montreal, Parachute, 1981, p. 56]). Sin embargo, extrae una conclusión opuesta a la de Bürger: la vanguardia no propone la arbitrariedad, pero cuenta con ella; más que un relativismo de los medios, impone una necesidad del análisis, cuyo decaimiento (como en los diversos rappels à l’ordre de los años veinte) amenaza con desmontar la modernidad como tal (véase «Figures of Authority, Ciphers of Regression» [October 16 (primavera de 1981)]). «El significado de la ruptura provocada por los movimientos de la vanguardia histórica en la historia del arte», escribe Bürger, «no consiste en la destrucción del arte como institución, sino en la destrucción de la posibilidad de postular normas estéticas como válidas» (p. 87 [pp. 156-157]). «La conclusión», responde Buchloh en su reseña, «de que, como la única práctica que se planteó el desmantelamiento de la institución del arte en la sociedad burguesa fracasó, todas las prácticas devienen igualmente válidas, no es lógicamente convincente en absoluto» (p. 21). Para Buchloh, esta «pasividad estética» favorece «una noción vulgarizada de la posmodernidad» al mismo tiempo incluso que la condena.
Bürger y Buchloh también están de acuerdo en el fracaso de la vanguardia, pero no en sus ramificaciones. Para Buchloh la práctica vanguardista aborda contradicciones sociales que no puede resolver; en este sentido estructural, no puede sino fracasar. Pero si la obra de arte puede registrar tales contradicciones, su mismo fracaso es recuperado. «El fracaso de ese intento», escribe Buchloh de la escultura soldada de Julio González, Picasso y David Smith, la cual evoca la contradicción entre la producción colectiva industrial y el arte individual preindustrial, «en la medida en que se hace evidente en la obra misma, es entonces la autenticidad histórica y estética de la obra» («Michael Asher», cit., p. 59). Según esta misma dialéctica del fracaso, Buchloh considera la repetición como la auténtica aparición de la neovanguardia. Esta dialéctica es atractiva, pero tiende a limitar las posibilidades de la neovanguardia antes de tiempo, una paradoja en la obra de este importante abogado de sus prácticas. Es más, aun cuando Bürger (o cualquiera de nosotros) calibre con precisión estos límites, ¿en qué se apoya (nos apoyamos) para hacerlo?
[22] Adorno critica a Benjamin por motivos parecidos en su famosa respuesta a «La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica»: «Rayaría en anarquismo revocar la reificación de una gran obra de arte con el espíritu de los valores de uso inmediato» (carta del 16 de marzo de 1936, en Aesthetics and Politics, Londres, New Left Books, 1977, p. 123) [ed. cast.: Th. W. Adorno y W. Benjamin, Correspondencia (1928-1940), Madrid, Trotta, 1998, p. 135 (carta aquí fechada el 18 de marzo de 1936)]. Para ejemplos de la ideología