El Guion Cinematográfico como pieza audiovisual autónoma. Adriana Villamizar Ceballos
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es el único arte donde la evocación equivale a nuestra manera de imaginar”
(Sánchez-Escalonilla, 2001, p. 31).3
El escritor de un guion, sin determinar por ahora su formación, aspira a que su relato sea considerado no solamente como la primera herramienta de la producción cinematográfica, seguramente también pretende que su obra se lea como una pieza literaria, y, claro, sin que se aparte en ningún momento del proceso de indagación y conceptualización de la escritura audiovisual. Pero, además, el autor cinematográfico es claramente consciente de la dificultad para demostrar que “su obra literaria” puede cobrar un valor como pieza autónoma.
Si a su vez se determina ese relato audiovisual dentro de la lógica del sistema de producción cinematográfica, lo entendible es que se establezca como un principio que su guion tenga la misma importancia y respeto con el que se asume, en la mayoría de los casos, una obra literaria adaptada para el cine. Y aún más, si este objetivo se hace logro y el guionista pertenece a una comunidad académica, probablemente ambicionará que el resultado sea un guion que en su fase escritural se contemple como materia de un proyecto investigativo académico.
Razón de más por la que esta hipótesis no podría apartarse de uno de los propósitos específicos de lo que comenzó como un proyecto de investigación, y ahora insiste en profundizar, igualmente, en La Semilla Inmortal de historias y argumentos universales, como las llaman los investigadores catalanes Xavier Pérez y Jordi Balló (1997), esas “narraciones que el cine ha contado y cuenta no serían otra cosa que una forma peculiar, singular, última, de recrear las semillas inmortales que la evolución de la dramaturgia ha ido encadenando y multiplicando” (p. 11).
Las insistencias argumentales en la concepción y escritura de guion del escritor audiovisual, novato o experto, pueden llevar a poner un alto en este análisis y, desde mi particular experiencia como docente de guion, a establecer asimismo como fundacional el conflicto más remoto posible de la existencia humana que es la pulsión ambivalente entre la vida y la muerte, o como lo advirtió Sigmund Freud (1920) en su ensayo Más allá del principio del placer al hablar de la “pulsión erótica”, como el estímulo, o mejor, el arrobo hacia la vida, y “la pulsión tanática”, como un dejarse arrastrar hacia la muerte. De estas dos pulsiones surgen unos marcadores temáticos que he clasificado como los más constantes y abordados en las escuelas y academias colombianas con especialización en narrativa audiovisual.
Pero sería un error de gran calibre mirar esta constante como la simple dicotomía del blanco y negro, el bien y el mal o el ascenso y descenso del ser. Ahora bien, como determinaciones, estas fuerzas originan no solo temáticas, sino argumentos y evocaciones ancestrales que serán el motivo o premisa dramática de las narraciones audiovisuales. De esa manera, lo expone el catedrático y realizador audiovisual, Antonio Sánchez-Escalonilla (2001), cuando afirma:
Desde que el hombre empezó a contar historias, quizás entre gestos y sonidos guturales, no ha cesado de experimentar la lírica, la épica y el teatro, hasta llegar al cine. Todos los narradores de todos los tiempos se han sometido a las reglas de evocación de cada arte y de cada género (p. 30).
Por tanto, se aspira en principio resolver y comprender, además de las narrativas e influencias autorales audiovisuales, las preocupaciones generacionales en cada contexto histórico y social llevan a preguntas y relatos, que se convierten después en los temas y argumentos de los guiones escritos, tanto por estudiantes de carreras de cine y comunicación audiovisual, como por guionistas avezados y en su gran mayoría, también docentes o analistas expertos de guion.
En el capítulo dedicado a la creación del personaje, Sánchez-Escalonilla (2001) cita a Hipócrates y distingue cuatro tipos de temperamentos:
Según el predominio de un humor que determina el cuerpo humano: sanguíneo, flemático, colérico y melancólico. Cada base hipocrática es resultado de la combinación de dos tendencias naturales del comportamiento: extraversión-introversión, estabilidad-inestabilidad. Los personajes extravertidos (sanguíneos y coléricos) tienden a comportarse y adaptar su carácter a la realidad exterior. Desnudan su intimidad y se funden con un entorno que les atrae poderosamente. Los sucesos y las relaciones personales estimulan sus reacciones hacia el mundo exterior; su escena dramática favorita. Por el contrario, los tipos introvertidos (flemáticos y melancólicos) hacen de su propia intimidad el ámbito principal de sus vivencias. Más volcados hacia su interior psicológico, un introvertido se ve más influido por lo que le impresiona (p. 278).
En simultáneo, vendría una pregunta casi obvia: ¿al hablar de sanguíneos y coléricos, no estaríamos puntualizando el impulso erótico, por lo tanto, en las conductas o constantes eróticas que están dominadas por la pulsión hacia la vida?, y en contraposición, ¿al referirnos a tipos flemáticos y melancólicos, no estaremos perfilando los caracteres con instinto o pulsión hacia la muerte?, eso quiere decir que de alguna manera volvemos al mismo punto de partida.
Y es que esa fuerte contienda entre el bien y el mal, la vida y la muerte, como lo dice Joan Marimón Padrosa en su libro Muertes creativas en el cine, el protagonista vence con su valor al monstruo, y con ello a quien más derrota es a la muerte.
El monstruo, en la lucha feroz contra el protagonista, muerte. Más adelante, la muerte toma en otros géneros un carácter simbólico: el protagonista se enfrenta al mayor de los antagonismos, el obstáculo aparentemente invencible, un muro identificable con la muerte por su enorme poder. En el relato más intelectualizado, el monstruo por vencer es uno mismo. En diversos géneros caracterizados por el miedo y la violencia (thriller, terror fantástico blanco y fantástico oscuro, poblados de asesinos, psicópatas malvados fascinantes y monstruos de pesadilla) se mantiene el motivo de la muerte del monstruo en toda su literalidad. La lección moral más básica para movilizar al ser humano-el espectador- hacia la acción pasa por encantarlo con el señuelo de una vida mejor si se enfrenta a la mayor de las dificultades y la vence, es decir, si mata a su propio monstruo. La muerte es la perfecta aliada de las artes narrativas, como el mayor de los castigos (Marimón Padrosa, 2018, pp. 28-29).
Por ello, la exploración no termina, y no puede terminar. Las dimensiones en los personajes, las tramas y subtramas en un relato audiovisual, no son simplemente una guía para llenar con la que luego se obtiene el libro cinematográfico perfecto, no. Pues hasta el momento no se ha inventado la fórmula, y seguramente no se logrará, porque cada guion, cada relato cinematográfico contenido, ya sea en ocho, quince o en más de cien páginas, crea un universo particular, tiene su tempo, su tono y una estructura específica que será la más adecuada para narrarlo cinematográficamente. Si pudiera ser tan simple como adoptar una forma y leerse un manual, tendríamos que borrar la lista interminable de guiones que estuvieron engavetados en la oficina de un productor sin tener una sola posibilidad, hasta que llegó alguien a su rescate y lo convirtió en un ícono cinematográfico sin parangón.
Sería un desacierto considerar que después de leer uno que otro libro sobre guion, o así sean todos, la escritura podrá realizarse llenando los puntos necesarios de los que se habla en los manuales, y que, además, seguir estos pasos será garantía de una película exitosa. Mayor y más craso error. Aunque sí es claro que estudiar la escasa literatura sobre el quehacer guionístico es esencial, no podríamos creer que hay una fórmula específica para causar fascinación, primero en el productor que apueste por un guion que llegue a su despacho, segundo, en el espectador, y tercero, en ese público tan etéreo, complicado y tan imprevisible, como lo es el jurado y la crítica de los diversos festivales de cine que puede ocasionar desde ovaciones y premios, hasta tomates e improperios que acaben con las intenciones triunfalistas de los cineastas realizadores.
El proceso de escritura y concepción de un guion es distinto para cada historia, la investigación es diferente, así como la escogencia de la estructura adecuada para contarla, o la creación de los personajes, y a su vez, la intención del autor en la cinematografía y en la atmósfera que tendrá su filme. Pero en donde es imprescindible no improvisar es en esa semilla que, si pretendemos sea considerada como “inmortal”, no puede descuidarse en el guion, ese primer peldaño del largo proceso, que, en la mayoría de las ocasiones, requiere hacer cine, y más en un país como Colombia.
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