Mujeres, cámara, acción. Rolando Gallego
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Pearson (Surcos en el mar), Ana María Nieto Arana (Ensayo final), Marta Santoro (Con el más puro amor), Marta Viana (Una mujer diferente), Raquel Martínez Piñón (Continente blanco) y Mariofelia (De Londres llegó un tutor), que firmó el guion con seudónimo.
Es con la llegada al cine de María Luisa Bemberg (Momentos, Camila, Señora de nadie, Miss Mary, Yo, la peor de todas, De eso no se habla) que se comienza a hablar de un cine “realizado por mujeres”, y que marca un punto de inflexión para que otras mujeres comenzaran a imaginar la posibilidad de desarrollar algún tipo de carrera en el medio.
“Mi primera satisfacción en una tarea creativa fue el vestuario de La visita de una anciana dama, interpretada por Mecha Ortiz. Fue bien recibido y yo me sentí muy emocionada. Pero mis familiares no estaban contentos con lo que hacía. En realidad, preferían que no hiciera nada”, disparaba María Luisa Bemberg en la revista La Nación de marzo de 1990.
A fuerza de empeño y de pelear su lugar en la sociedad, esta mujer, perteneciente a una de las familias más tradicionales de Argentina, tuvo que romper los esquemas y el machismo que la agobiaba y le impedía trascender su género y clase para cumplir, tal vez, su deseo más anhelado: dirigir cine. Experiencias previas como la fundación del Teatro del Globo (junto a Catalina Wolff) y ser parte de la fundación de la Unión de Mujeres Feministas de Argentina reforzaron su compromiso con el arte y la militancia.
Los cortos Femimundo y Juguetes –en el marco de sendas ferias internacionales del juguete y de la mujer– le permitieron una aproximación a la dirección, algo para lo que venía preparándose durante años, y junto con la escritura de los guiones de Crónica de una señora (1971), basada en su pieza teatral corta La margarita es una flor, y Triángulo de cuatro (1975) la ubicaron dentro del panorama del cine nacional.
Su llegada no fue fácil; sin embargo, pese a los prejuicios de su familia y la poca participación femenina en la industria, su mirada sobre el universo, que distaba del orden patriarcal que seguía reproduciendo estructuras clásicas en las que las preocupaciones de la mujer quedaban en un segundo plano, la posicionó rápidamente como una de las realizadoras más importantes del cine argentino.
“A mí nunca me bastó la vida para la cual me habían programado… Ser una mujer de su casa, una buena madre, una buena esposa, una mujer que cuidara su aspecto físico, mundana… siempre me producía como un gran vacío”5.
“Me decidí a filmar el día que creí que estaba bastante reconstruida por dentro, como para poder bancarme un fracaso, porque con una película nunca se sabe. Es muy extraño lo que me mueve a haber elegido un medio tan exigente como es el cine para expresarme” 6 .
Bemberg se apropió del dispositivo, y se paró en la industria como una feminista que transgredía todo lo que se le había impuesto. “Las feministas estamos muy mal vistas. Mal vistas por la izquierda, que considera que dividimos las fuerzas contra los opresores. Mal vistas por la derecha, que piensa que somos subversivas. Y mal vistas por las mujeres, que consideran que somos unas entrometidas”7.
Sus películas trabajaron relatos íntimos acerca de la opresión y la necesidad de liberación de un machismo imperante dentro y fuera de los hogares, con temas adultos que, mediante la presión que ejercía la censura del momento, aún no habían sido trabajados dentro del cine, lugar en donde reinaba el pasatismo y relatos con mujeres objetos que no podían despegar su fuerza de la imagen dominante.
“Cuando yo empecé había más que un prejuicio de sexo, uno de clase: ‘esta señora que se larga a hacer cine porque tiene plata’; y que estaban esperando un poco verme caer. Quedaron bastante desconcertados cuando vieron que yo trabajaba en serio”8.
“En cuanto la mujer empieza a pensar, a expresarse, y de repente a pelear o a enojarse, puede desagradar… Entonces, muchas mujeres temen que si se afirman demasiado como ser humano, pueden perder al hombre”9.
“Si en mis películas prima el punto de vista femenino es porque yo soy mujer y porque creo que no hay una mirada neutra. La mirada de un cineasta está condicionada por el sexo al que pertenece, por todo lo que es”10.
En 1995 jugaría a ser actriz en La balada de Donna Helena, de Fito Páez, caso contrario al de aquellas actrices que luego se pusieron detrás de cámara. Acompañando a Bemberg, una figura clave del cine argentino, Lita Stantic, potenció el trabajo de la realizadora. Stantic venía con una tradición desde los márgenes del cine, impulsando a realizadores jóvenes como Pablo Szir, Néstor Paternostro, Mario David, asistiéndolos, creando sus propios cortos, volcándose al cine publicitario, apoyando la distribución clandestina de La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino.
Ya hacia finales de la década del setenta acompañó desde la producción la realización de La Raulito, La parte del león (1978), ópera prima de Adolfo Aristarain, y dos producciones de Alejandro Doria, La isla (1979) y Los miedos (1980).
Luego comenzaría un camino de colaboración con Bemberg, con idas y venidas, una relación artística pasional que permitió el fortalecimiento de ambas. En 1993 se anima a la dirección con Un muro de silencio, personalísimo viaje hacia la época más oscura de la argentina, jugando con el cine en el cine para demostrar la permanencia de las heridas en la sociedad.
“El nombre de nuestra productora, GEA, lo puso María Luisa. Lo consultó con una amiga suya ultrafeminista, Leonor Calvera, y ella se lo sugirió. Tendríamos que haberle puesto Aries, porque las dos éramos de ese signo, pero ese nombre ya estaba tomado (…). Tita Tamanes me dijo que yo estaba loca, que cómo me iba a asociar con María Luisa: ‘esa mujer no sabe lo que quiere’. Aída Bortnik también me comentó algo así. En general en el ambiente desconfiaban, en ese momento era inédito que dos mujeres se asociaran para hacer una película”11.
Siempre presentes los obstáculos, siempre las insinuaciones que buscan disuadir decisiones sobre rumbos y profesionalización en un mundo masculino que impone una mirada que juzga y además imposibilita concretar deseos, en este caso, el de hacer cine.
Productoras como Sabina Sigler (Quebracho, El hombre del subsuelo, El exilio de Gardel, Tangos), Tita Tamames (La tregua, Las sorpresas), que también se dedicó al vestuario (Pobre mariposa, La tregua, Vení conmigo), ambientación (La revolución, Vení conmigo) y escenografía (Heroína, Vení conmigo), o Diana Frey (La hora de María y el pájaro de oro, La Raulito, Sola, Juan que reía, entre otras) también fueron casos de mujeres que se pararon de otra manera frente a la realidad que les exigía un rol diferente.
Hacia finales de los años setenta, se destacan figuras como Eva Fainsilberg Landeck (Horas extras, El empleo, Gente en Buenos Aires, Este loco amor loco), Nelly Kaplan (desarrollando su carrera en Francia, con películas como Charles et Lucie, Nea, La Fiancée du pirate); y ya en los años ochenta, varias mujeres pudieron comenzar su carrera en el cine, como Jeanine Meerapfel (Malou, La amiga), no solo dirigiendo, sino en rubros técnicos, pero siempre a la sombra de las decisiones masculinas que imposibilitaban una continuidad de trabajo y una igualdad en el medio.
En esa misma década, La Mujer y el Cine (1988), fundada por María Luisa Bemberg, Lita Stantic, Sara Facio, Beatriz Villalba Welsh, Susana López Merino, Gabriela Massuh y Marta Bianchi, propuso reunir en una entidad el trabajo de realizadoras, productoras y actrices para fomentar la producción cinematográfica femenina. Al poco tiempo de fundarse, Bemberg se alejó de aquella por considerar que terminaría siendo contraproducente, ya que creía que esto llevaba a “fomentar ghettos de cine de mujeres, cuando lo correcto es plantear y apoyar su integración a la industria del cine”12. Pese a la baja de Bemberg en la organización, el colectivo continuó con fuerza.
Hoy, con más de 30 años de camino, y presidida por Annamaría Muchnik, la organización avanza: “Hay mucho