SGAE: el monopolio en decadencia. David García Aristegui
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de estas se produjo en los años ochenta, su presencia es previa y como ya sabemos se remonta a la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Música, predecesora de SAE. Durante nuestra investigación contactamos con la Asociación Española de Editores de Música (AEDEM) para consultar cómo evolucionó realmente la relación entre autores y editores en el seno de SGAE. Lo primero que nos comentaron fue:
Es a comienzos de 1951 cuando surge la primera reunión ante la necesidad de coordinar una postura común de cara a las negociaciones iniciadas con la Sociedad General de Autores de España, tendentes a regular, entre otros asuntos, la labor recaudatoria de SGAE en el campo de la reproducción mecánica [producción de discos], modalidad del derecho de autor gestionada hasta entonces de manera individual con las compañías discográficas por parte de los autores y editores musicales.
Finalmente, el 26 de julio de 1951 se firma el convenio entre SGAE y los editores de música más representativos, fecha que marca una nueva etapa de entendimiento y colaboración que desemboca en una inicial participación de los editores de música en los órganos de gobierno de SGAE.
Queremos resaltar que la firma de este convenio supuso una mayor integración de los editores dentro de la entidad, a la cual ya pertenecían desde sus orígenes. A este respecto, AEDEM aclara:
Los editores de Música ya estaban de hecho formando parte de SGAE con anterioridad al convenio de 26 de julio de 1951, si bien hasta entonces solo percibían a través de SGAE los derechos de comunicación pública [radios, conciertos…]. Es a partir del convenio cuando también regularizan el cobro de los derechos de reproducción mecánica a través de SGAE y desde entonces entraron a formar parte de sus órganos de gobierno.
Constatamos que en los Estatutos de la sociedad publicados en el Boletín Oficial del Estado en 1952 se alude explícitamente a los editores como miembros de pleno derecho, aunque su presencia en la Junta Directiva se produjo en los años sesenta con solo un representante, hasta llegar a los ocho actuales.
Por otra parte, durante el franquismo las industrias culturales en torno a SGAE fueron cambiando, al igual que los autores asociados a esta. En los años sesenta, los pinchadiscos que traían discos de las tiendas de Londres, y el intercambio que se daba en las bases militares de Morón, Rota, Torrejón y Zaragoza, supusieron puntos críticos en la introducción del rock en España. También fue relevante el papel de las Islas Canarias: debido a su condición de puerto franco, los músicos locales accedían fácilmente a instrumentos musicales y discos de importación a muy buen precio y antes que en la península. Los privilegiados rockeros españoles de primera generación fueron en su mayoría, salvo excepciones, hijos de familias bien posicionadas dentro del régimen. En línea con los evidentes cambios en los gustos musicales de la juventud, en 1960 el Sindicato Español Universitario (SEU) implantó concursos nacionales universitarios de “música moderna”, en los que se mezclaban tunas con grupos de rock, y en los que no se necesitaba carné para poder actuar.
El carné del Sindicato era indispensable para los intérpretes, al igual que suponía una condición obligatoria de cara a que los autores pudieran cobrar derechos. La infraestructura del SNE controlaba los eventos teatrales o con música en directo, para cerciorarse de que todos los que actuaran lo hicieran con el preceptivo carné de Teatro, circo y variedades. Este se diseñó para dos tipos distintos de artistas26: uno blanco, para profesionales y que permitía actuar sin limitaciones de ningún tipo, y otro de color rosa para los aficionados, más fácil de obtener, pero que solo autorizaba a actuar durante los fines de semana. Se obtenían a través de un examen, demostrando conocimientos de armonía y solfeo, entre otros. En Madrid esos exámenes se realizaban en teatros como el Calderón, La Latina o Fuencarral.
Reproducción de un carné de 1974 disponible en la la página web de Manuel Soler.
En los años sesenta la incipiente generación de músicos vinculados a nuevos estilos como el rock provocó grandes tensiones en el mundo del espectáculo. Hablamos del enfrentamiento de los llamados autores e intérpretes profesionales con formación musical clásica con aquellos a los que se denominó despectivamente “silbadores”, autores que no sabían leer ni escribir partituras pero que componían grandes éxitos pop. ABC reflejaba en su edición del 11 de octubre de 1970 cómo la industria del disco movía en esas fechas “más dinero que la industria de conservas”, y que artistas “silbadores” muy populares de la época como Joan Manuel Serrat, la saga de Los Brincos –Juan Pardo, Fernando Arbex–, Mari Trini, El Dúo Dinámico, Massiel, Aute o Los Módulos emitían un comunicado, denunciando el trato discriminatorio al que les sometía SGAE.
Reproducción de un carné de 1958 disponible en la página web de Yolanda Farr.
Si un autor era considerado “silbador” era debido a que no tenía el carné de Teatro, circo y variedades, por lo que no podía registrar directamente sus obras en SGAE. La manera usual de acceder a derechos de autor en esos casos era que figurara como autor de la obra a registrar un músico que sí fuera socio. Ya en 1970 esa situación se hizo prácticamente insostenible, ya que precisamente los “silbadores” eran quienes generaban el 50% de los ingresos de SGAE. La situación de los actores fue, incluso, más discriminatoria: desde el SNE se les obligaba a renunciar a los derechos de imagen como cláusula establecida en los contratos, con o sin carné del Sindicato Vertical. En el caso de la música, incluso se posicionó a favor de los “silbadores” Juan José Rosón, presidente del SNE. Pero hasta el final del franquismo SGAE no acabó con su discriminación, y, como veremos en el apartado final de este capítulo, con polémica incluida.
LA TRANSICIÓN DE SGAE
A finales del franquismo el PCE y las recién creadas CCOO practicaron lo que se denominó “entrismo” dentro del Sindicato Vertical, obteniendo delegados y representantes en las elecciones sindicales del régimen con vistas a convertirse en hegemónicos dentro del mundo laboral. El Sindicato Nacional del Espectáculo, donde se encuadraba orgánicamente SGAE, no fue una excepción al “entrismo” y dentro del SNE se crearon colectivos como la Agrupación Sindical de Directores y Realizadores Españoles del Cine (ASDREC), donde realizaban su labor clandestina antifranquista artistas como Juan Antonio Bardem. Un gran número de los asociados más jóvenes a SGAE estaban afilados mayoritariamente al PCE y, en menor medida, a otras organizaciones comunistas o libertarias de la izquierda antifranquista.
Pero SGAE inició su periplo democrático con mal pie, reeditando crisis análogas a las producidas antes de la Guerra Civil. En una conflictiva junta general extraordinaria de 1978 se aprobaron unos nuevos estatutos, cuya finalidad era renovar sus estructuras y acabar con la corrupta práctica de la llamada “rueda”, en la que profundizaremos un poco más adelante. En un contexto de grandes cambios políticos se posibilitó que pudieran votar un número mayor de autores, bajando la barrera de ingresos anuales mínima para poder tener derecho a voto. Con esos nuevos estatutos se iba a dilucidar el futuro de una entidad de gestión desligada del Sindicato Vertical, que coexistiría con los nuevamente legalizados sindicatos de clase. Pero ya en esas fechas SGAE contaba con una pésima imagen pública, debido a la impopularidad del cobro de derechos de autor (algo que no ha cambiado desde entonces) y la publicación en prensa de la práctica de la “rueda” (que no se debe confundir con la “rueda de las televisiones”, conflicto actual de SGAE en el que entraremos en otro capítulo).
El escándalo lo recordó así Antón Reixa en 201327, describiendo también a los llamados “tupamaros”:
Gran parte de ellos eran militares músicos que combinaban la milicia con su trabajo en orquestas de baile y verbena. Si se repasan las recaudaciones de SGAE de aquellos años, los repartos mayores no correspondían a los meritorios profesionales que alentaban la popularidad creciente de la música [...]. Entre las obras de mayor recaudación se pueden encontrar enigmáticos títulos como “El grillo amarillo”. No se conoce musicólogo ni incluso oído humano que puedan acreditar las virtudes de tal obra. Muy fácil. “El grillo amarillo” era un título más