Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży. Anna Wieczorkiewicz
Читать онлайн книгу.
które obserwatorzy z zewnątrz uważają za charakterystyczne dla danego regionu, albo też wprowadzać całkiem nowe elementy, stosować nieznane dotąd surowce i typy przedstawień (na przykład ukazywać postacie ludzkie, choć wcześniej sztuka figuratywna była im obca). Zdarza się, że w miejscach, w których dokonuje się wykopalisk archeologicznych, pojawia się nowy rodzaj „autentyków” przeznaczonych na turystyczny rynek. Sprzedając je turystom, tubylcy przyznają sobie status dziedziców spadku kulturowego i tworzą własne interpretacje dotyczące symbolicznego wymiaru artefaktów. Nie jest łatwo wskazać granicę uprawomocnionego reaktywowania tradycji. (Zastanówmy się na przykład, dlaczego tylko Indianie z określonego plemienia, zamieszkujący pewien obszar, mieliby prawo tworzyć „autentyczne kopie” prekolumbijskich wyrobów ceramicznych na podstawie materiałów dostarczonych przez pracowników muzealnych. Zauważmy, że nie są związani z tymi wzorcami na mocy trwającej nieprzerwanie tradycji.) Czasem powodzenie, jakim cieszy się dany wyrób etniczny, skłania mieszkańców pochodzących z innych społeczności do kopiowania wzorów. Artefakty tworzone z myślą o odbiorcy z zewnątrz mogą przez czas jakiś różnić się od tych, które krążą wewnątrz danej społeczności, ale etnografowie, coraz bardziej wyczuleni na problematykę przemian, skłonni są uważać je za autentyczne przejawy lokalnej aktywności kulturowej. Tego rodzaju zjawiska nazywa się wyłanianiem się autentyczności (Cohen 1988a).
Wiele wytworów etnicznych ma wielorakie przeznaczenie – trafiają zarówno do tubylczych użytkowników, na miejscowy rynek turystyczny, jak i na eksport. Obiekty artystyczne o charakterze funkcjonalnym, wpisujące się w żywy sposób w społeczno–kulturowe życie danej grupy, mogą jednocześnie czerpać z miejscowej tradycji i korzystać z koncepcji formułowanych w ramach ogólniejszych, zewnętrznych w stosunku do niej genres. Na tego rodzaju zjawiska wskazywał Nelson Graburn, który wypracował siatkę kategorii służących ich porządkowaniu5 (Graburn 1984: 396). Pozwala ona zrozumieć złożoność układu, w którym krążą turystyczne pamiątki, a jednocześnie odzwierciedla napięcie pomiędzy kontekstami, w które wpisuje się pamiątka z podróży – turystyką, etnicznością i sztuką. Wyczula też na niejednoznaczny społecznie i kulturowo sposób ich istnienia, każąc nieustannie pytać: w odniesieniu do jakich kategorii definiujemy pamiątkę, wytwór tubylczej kultury, okaz sztuki etnicznej?6 Graburn, zainteresowany wytworami etnicznymi jako formami o charakterze artystycznym, potrafi jasno ukazać sposób, w jaki różne perspektywy interpretacyjne wzajemnie do siebie odsyłają. Zaznacza, że zarówno okazy sztuki zasymilowanej, jak i sztuki reintegrowanej stanowią pewną wersję rozbudowanych systemów artystycznych i można je uznać za artefakty etniczne. Podstawowe techniki i formy nie są tu tradycyjne w ścisłym tego słowa znaczeniu – twórcy w sposób świadomy czerpią z dawnych porządków artystycznych, co znajduje wyraz zarówno w przekazywanych treściach, jak i w estetyce tworzonych dzieł. Ich treść i forma krystalizują się w odniesieniu do dwóch instancji: znawców etniczności pochodzących z kręgu kultury zachodniej oraz wykształconych członków miejscowego społeczeństwa. W ten sposób powstają nurty sztuki etnicznej w wieloraki sposób powiązane z europejskim modusem istnienia sztuki, a systemy odniesień, w jakich funkcjonują miejscowe wyroby o charakterze artystycznym, poszerzają się. W efekcie stają się one bardziej zrozumiałe dla przedstawicieli kultury Zachodu. Okazy sztuki zasymilowanej, jakkolwiek mniej „egzotyczne”, mogą być od razu rozpoznane jako dzieła sztuki. Łatwo wpisać je w przestrzeń zachodnich stylów życia – udekorować nimi wnętrze, wyeksponować w muzeum. Są bardziej wyrafinowane niż uproszczona sztuka turystyczna, choć część swej atrakcyjności czerpią z tego samego źródła – z fascynacji egzotyką innych społeczeństw.
Sztuka turystyczna jako język
Uproszczenia formalne, fałszowanie tradycji, wypaczanie znaczeń – oto motywy, które pojawiają się w krytyce wpływu turystyki na twórczość etniczną. Nimi nie będę się tu zajmować. Postaram się natomiast wskazać pewne pozytywne aspekty tego układu zależności. Pamiątka etniczna może bowiem działać na rzecz znoszenia barier mentalnych w postrzeganiu odmienności. Wiadomo, że sztuka ma wysoką pozycję w systemie wartości kultury zachodniej. Dostrzeżenie w wytworze etnicznym walorów estetycznych skłania nas do tego, by docenić także jego twórcę. To ważny krok na drodze do uznania, że jest on naszym partnerem w użytku, jaki ludzkość czyni ze świata. Z drugiej strony, wytwory etniczne rzadko funkcjonują w ramach izolowanych tradycji. Ci, którzy je produkują, wiedzą, że ich grupa to część większej całości, na przykład narodu lub wielonarodowej społeczności zamieszkującej dany obszar. W tej sytuacji „etniczność” daje się ująć jako zespół cech nadający specyficzny charakter danej grupie i umożliwiający pojęciowe uchwycenie różnicy kulturowej. Artefakty krążące między różnymi społecznościami stają się medium komunikacji międzykulturowej.
Ben Amos, a za nim Nelson Graburn porównywali sztukę turystyczną do języka pidżin (Ben Amos 1977, Graburn 1984). Pidżin nie jest językiem ojczystym posługujących się nim ludzi. Powstaje w warunkach intensywnych kontaktów między różnojęzycznymi społecznościami. Ma charakter kodu uproszczonego i ograniczonego, stosowanego w określonych sytuacjach, na przykład przy wymianie handlowej. Podobny wykwit stanowi sztuka turystyczna. Nie wyrasta ona z głębi tubylczej kultury, nie stanowi ekspresji miejscowych wierzeń i wartości – robi się ją dla turystów w celach zarobkowych. Oba uproszczone kody bazują na pewnych łatwych do uchwycenia dystynkcjach. Język dysponuje środkami fonetycznymi dla wyrażania kontrastowych różnic między dźwiękami i formami gramatyki. Sztuka turystyczna wykorzystuje motywy formalne, nie zmierzając do tego, by zakorzenić swe znaczenia w tradycyjnym światopoglądzie. Wyakcentowaniu ulegają zatem elementy o dużej sile wyrazu, komunikujące na przykład „seksualność” lub „naturalność”; na bok zostaje odsunięte rytualne użycie języka i sztuki. (W sztuce turystycznej pojawiają się motywy świeckie albo motywy o charakterze sakralnym ulegają sekularyzacji.)
Sprawność w posługiwaniu się tymi systemami komunikacji może wpływać na przemiany hierarchii w tubylczej społeczności. Ludzie, którzy skutecznie porozumiewają się z outsiderami, zyskują przewagę nad tymi, którzy nie opanowali tej umiejętności. Należy przy tym pamiętać, że oba systemy mają charakter żywy – pidżin może stać się punktem wyjścia dla języków kreolskich, a sztuka turystyczna może zostać włączona w lokalne systemy światopoglądowe. Ich znaczenia wzbogacają się wówczas o nowe aspekty, co sprawia, że komunikacyjny potencjał kieruje się również do wewnątrz danej społeczności. Na przykład odzież, przedmioty osobistego użytku oraz elementy wystroju wnętrza Indian mieszkających w ośrodkach miejskich w zachodniej części Stanów Zjednoczonych nierzadko wywodzą się ze sztuki turystycznej (często nieopierającej się na miejscowych wzorach) lub czerpią z tradycji innych plemion indiańskich. Traktowane są jednak przez użytkowników jako symbole indiańskiej tożsamości. Jest to przejaw tworzenia się nowego syntetycznego systemu symbolicznego. Wyraża on ponadplemienną, wszechindiańską tożsamość. System ten z kolei staje się podstawą dla tworzenia pamiątek turystycznych (Graburn 1984: 408).
Stereotypowy ogląd, jakiemu poddaje się odwiedzane społeczności, nie pozostaje bez wpływu na to, jak widzą siebie ci, ku którym kieruje się tego rodzaju spojrzenie.
Wprawdzie wiele społeczeństw jest w stanie utrzymywać rozdział pomiędzy własnymi symbolami tożsamości kulturowej a materialnymi symbolami stereotypowych wyobrażeń, jakie mają o nich outsiderzy, ale nie jest to regułą: jeśli wpływ, jakiemu podlega świadomość tożsamości etnicznej, jest długi, kulturowa autopercepcja może ewoluować w kierunku percepcji dokonywanej z zewnątrz – pisał Nelson Graburn. (Graburn 1984: 394)
Z tego punktu widzenia tubylcy tworzący pamiątki etniczne dla turystów działają na rzecz tworzenia samych siebie.
Biografie rzeczy i biografie ludzi
Produkt przeznaczony na turystyczny rynek nie ma jednego znaczenia; charakteryzuje go raczej