Видеоарт. Монтаж зрителя. Александра Першеева
Читать онлайн книгу.
Леже и других художников, а официальный каталог Помпиду разделен на две части: «Films», куда включены одноканальные произведения, снятые на кинопленку, видео или цифру, и «Media installations», где представлены многоканальные инсталляции. Кроме того, имеет смысл говорить о взаимосвязи и взаимном воздействии видеоарта и кинематографа, поскольку в современных художественных фильмах можно обнаружить заимствование отдельных художественных приемов видеоарта, а в истории видеоарта, в свою очередь, был заметно выражен момент поворота к кинематографической эстетике (cinematic turn) в конце 1990-х годов[48].
И если дело обстоит так, то каким же образом можно провести границу между кинематографом и видеоартом? Эти два вида экранных искусств в большинстве случаев оперируют общим художественным языком, одними и теми же приемами, взаимный обмен между ними четко прослеживается, поскольку многие видео неотличимы от классического кино по способам постановки, съемки и монтажа, и с другой стороны – новаторские решения видеохудожников включаются в арсенал приемов массового кинематографа. Следовательно, провести грань между кино и видеоартом, анализируя только форму, язык произведений, едва ли возможно[49]. Однако между двумя этими видами экранного искусства все же есть существенное различие, и оно, на мой взгляд, в том, как происходит коммуникация, «встреча» зрителя с произведением.
Возвращаясь к нашей непосредственной теме, заметим, что пространство и условия показа серьезным образом влияют на то, как зритель воспринимает монтажное решение картины, и это, как мы увидим, влияет на характер прочтения образа в целом. Коротко говоря, принципиальная разница между кино и видео состоит в том, что первое традиционно создается для кинозала, а второе – для галерейного пространства. Это институциональное различие влечет за собой существенные последствия, и потому пристальное осмысление этого момента станет отправной точкой для нашего анализа выразительных возможностей монтажа в видеоарте.
1.3. Экспозиционное пространство как контекст восприятия видео
Исследователи кинематографа и синефилы часто говорят о том, что фильм похож на грезу, на сон наяву (на английском это передается удачным словом «daydreaming»), и это особое состояние достигается во многом благодаря традиционному способу просмотра фильма: зритель занимает удобное кресло в темном помещении, готовый на пару часов отключиться от своей повседневности, в течение сеанса оставаться неподвижным и захваченным, широкий экран полностью поглощает его внимание, погружая в своеобразный транс.
Кристиан Метц уделял пристальное внимание условиям кинопоказа и подчеркивал, что несмотря на то, что этот просмотр является коллективным, в темноте кинозала зритель оказывается скрытым от остальных, он словно исчезает, позволяя себе полностью погрузиться в фантазию и свободно проецировать свои желания, страхи и мечты на героев фильма, сопереживать им, углубляясь в рассказ[50]. Валерий Подорога поэтически
Подробнее о сложных связях видео- и кинематографических авторских установок вы можете прочесть в интервью Екатерины Деготь и Кирилла Преображенского, опубликованного на OpenSpace:
Упомянутое выше определение видеоарта в Оксфордском словаре снабжается комментарием: «Видео обычно отличают от традиционного (или экспериментального) кинематографа по отказу от кинематографических конвенций повествования, сюжета и т. д.». Однако история кино знает множество фильмов, в которых отсутствуют повествование, сюжет, традиционные приемы монтажа и др. признаки, а в истории видео, в свою очередь, встречаются произведения с ясным нарративом, следовательно, подобную дефиницию можно считать не вполне обоснованной. См.: Video art / Oxford English dictionary, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.oed.com/view/Entry/36448402?redirectedFrom=video+art#eid15555189, свободный.