Czuły narrator. Olga Tokarczuk
Читать онлайн книгу.
Wokół tego krążą spontaniczne wizualizacje opowieści z dawno czytanych książek, fantazje rodzące się wokół słuchanej muzyki.
Co to za kraj? Co to za przestrzenie, które rozpościerają przede mną bracia alchemicy? Wszystko tu jest mi dobrze znane, a jednak pokazane tak, że mnie samą zadziwia. W m o i m tkwi jakieś n i e m o j e, wprowadzające mnie w stan gotowości i każące hipnotycznie wgapiać się w obraz, którego działanie bardzo szybko staje się także sensualnym doznaniem. Opuszki palców już wyrywają się do dotykania, nos już węszy, do ust napływa ślina. Gdzie ja jestem?
W alchemicznym tyglu, w którym zamaszyście mieszają bracia Quay, jest trochę składników ze starych tradycyjnych receptur i trochę substancji, których użycie tylko im mogło przyjść do głów. (Czyż twórczy alchemik nie starał się zawsze modyfikować przepisów, dodając do tynktury a to jakiś jaszczurczy ogon, a to pajęcze odnóże, a to oko nietoperza, a to ślady mysich stóp?) Sięgają więc tu i tam, cytując, powtarzając, nawiązując, kopiując i wklejając. I jak w tyglu – z każdym ruchem mieszadła języki i obrazy wiążą się ze sobą, nachodzą jedne na drugie, a nasza tynktura robi się coraz bardziej swoista i jednorodna, niepowtarzalna, Quayowska. Wysilmy jednak wzrok i wtedy na chwilkę pojawią się na powierzchni charakterystyczne smugi – Murnau, E.T.A. Hoffmann, Buñuel, Schulz, Kafka; szczypta Dicka, kilka kropli soku z malarzy surrealistów i przepiękna estetyka rozpadu, która tak pociąga dusze melancholijne i mroczne. To wszystko opalizuje wokół kilku osi krystalizacji.
Freud śmiało zdefiniował niesamowite (das Unheimliche), nie patyczkując się zbytnio z jego mętną nieuchwytnością. Niesamowite ma zawsze związek z tym, co najpierw znaliśmy i co było nam bliskie, lecz co z czasem zostało wyparte i zepchnięte w nieświadomość. Jego korzenie tkwią, po pierwsze, w dziecięcych kompleksach, po drugie zaś, w pierwotnych, animistycznych wierzeniach, które jako cywilizowani ludzie musieliśmy w sobie przezwyciężyć. Poczucia niesamowitości doświadczamy więc wtedy, gdy wyzwolony zostanie kompleks nabyty w dzieciństwie albo gdy potwierdzi się nagle w naszym doświadczeniu coś pierwotnego. Niejasna granica między żywym a martwym, ożywanie obiektów, oddzielenie członków od ciała – oto przykłady, które podawał Freud i które natychmiast odnajdujemy w filmach braci Quay. Trudno nie zapamiętać dłoni człowieczka trzymającego drabinę, które nagle z naturalną gracją uniezależniają się od reszty ciała, by całkowicie zawładnąć drabiną. Albo wiwisekcji lalki, kiedy usuwa się z jej porcelanowej głowy brudne pakuły i napełnia głowę nową treścią.
Bracia Quay jako wytrawni alchemicy filmu dodają sporo nowych składników do słynnej recepty Freuda na niesamowitość. O wielu z nich Freudowi nawet się nie śniło.
Panoptykon to niesamowite socjologii. Wymyślona przez filozofa idealna przestrzeń więzienia, w której każdy więzień jest nieustannie pod obserwacją. To zarazem najlepsza socjologiczna metafora Boga. Braci Quay męczy ten zły sen o świecie jako klatce o zamkniętej przestrzeni, do której można zajrzeć i podglądnąć człowieka. Postaci z ich filmów często bywają więźniami takiej przestrzeni. Z tragiczną determinacją próbują zrozumieć swoje położenie, badając granice więzienia. Pamiętamy z Nocturna Artificialia czy Bezimiennej panny młodej albo Eposu o Gilgameszu gest ręki, która wydostaje się przez otwór w ścianie gdzieś n a z e w n ą t r z i usiłuje na oślep odkryć, co jest poza. Obie sceny przywodzą na myśl starą rycinę z wędrowcem, który dotarł do krańców Ziemi i teraz, wystawiwszy głowę przez półokrągły firmament niebieski, podziwia w zachwyceniu budowę i mechanizm sfer. Lecz u braci Quay jest zupełnie inaczej – ręka błądzi w nicości. Dostrzegamy jej wysiłek ze współczuciem i smutkiem; my wiemy, że poza więzieniem, tym kanciastym boksem świata, nie ma nic interesującego. Co najwyżej znajduje się tam oko bezimiennego obserwatora, którego bezduszne położenie przejmujemy jako widzowie.
Ten sztuczny świat, nieporządnie powołany do życia przez jakiegoś nieudolnego demiurga, jest na dodatek uchwycony w ostatnim stadium swojego istnienia, kiedy już niepodzielnie królują tylko rozpad, zniszczenie i kurz. Nie ma tu nic świeżego. Mechanizmy i przedmioty wydają się stworzone od razu jako stare. Nie chce się wierzyć, że kiedyś lśniły nowością, a ich tryby były dostatecznie naoliwione.
Lecz właśnie dlatego taki świat wydaje się wieczny. Tylko młode i świeże może się zestarzeć i ulec zniszczeniu; natomiast to, co stare i ułomne, osiąga kategorię bytu ponad bytami, stan bezpiecznego trwania poza zakusami czasu. W tym sztucznym świecie dochodzi jednak do aktów samorództwa, zjawiska tajemniczego i wykraczającego poza nasze naukowe przygotowanie. Pamiętamy, jak przekonująco opisywał to zjawisko Bruno Schulz. Żeby je zaobserwować, trzeba nie lada wnikliwości i uważności: skupienia się na najmniejszych detalach, na szparach w desce, na nierównościach kamienia, na drobnych załamaniach, kłębkach śmieci, dziurkach, rysach; to tam, w ich mikroczeluściach, pączkuje zawiązek życia. Czy na pewno? To źle postawione pytanie. Uczestniczymy bowiem w fenomenach i gdy tylko zaczniemy szukać drogi w głąb, utracimy naszą niezwykłą perspektywę – a wtedy okruch życia zamieni się w drobinkę kurzu, w opiłek żelaza. Zresztą tutaj nigdy nie wiadomo, gdzie przebiega ta bardzo podejrzana granica między tym, co żywe, a tym, co martwe. Mędrcy wybuchnęliby śmiechem, gdybyśmy próbowali ich przekonać, że takowa w ogóle istnieje. Przecież wiadomo, że żaby biorą się z błota, muchy z ekskrementów, a pchły z mokrego kurzu pod łóżkiem. Wiadomo, że w skomplikowanej strukturze zegara pulsuje od czasu do czasu żywa tkanka podobna do wątroby, a mechanizm kół zębatych napędza się śliną, jak pokazano nam w kongenialnej Ulicy krokodyli.
Nie dajmy się jednak zwieść tej pozornej wizji rozpadu. W tyglu braci alchemików sięgamy bowiem do korzeni pierwotnego porządku, w którym wszystko, co istnieje, egzystuje razem i jednocześnie, a potrzeba poukładania daleko wykracza poza prostackie tendencje do tego, by narzucić ład według miar, liter alfabetu czy przyczyny i skutku. Tutaj panuje porządek pierwotny, w którym wszystko jest tak samo ważne i wzajemnie ze sobą powiązane.
Słowa padają w różnych językach, a te języki tajemniczo się dopełniają, nie bacząc na swoje pochodzenie i pokrewieństwo. Poza tym wcale nie musimy rozumieć tego, co zostało powiedziane czy napisane. W tym pierwotnym porządku sens w znaczeniu takim, jakim go znamy, jeszcze nie istnieje. Ludzka mowa jest czymś, co nie oddaliło się zbytnio od czystego dźwięku, i zaledwie brzmi, pismo zaś sprowadza się do śladu grafitowych rysików na papierze. Niczego nie da się powiedzieć ani opowiedzieć. W filmie In Absentia listy wrzucone do zegara nigdy nie dotrą do swojego adresata, chyba że miałby nim być czas (chociaż jego słynny upływ też może okazać się sprawą umowną). Pejzaż robi się zupełnie abstrakcyjny i trudno się w nim doszukać znanych kształtów drzew, gór, domów i ulic. Horyzont niby istnieje, ale ponieważ nie ma ani nieba, ani ziemi, jego istnienie goni w piętkę – niczego bowiem on od siebie nie oddziela ani nie pozwala orientować się w przestrzeni. Nie do końca działają tutaj prawa fizyczne – to, co miało spaść, zawisa nagle w powietrzu, podczas gdy wiele dzieje się obok, jakby nigdy nic. „Może w tych drobiazgach kryje się jakieś znaczenie?”, pyta z niedowierzaniem sam siebie Jakob von Gunten, bohater Instytutu Benjamenta, ale w gruncie rzeczy wielu z nas czuje pokusę, żeby wykrzyknąć: „Co za ulga!”. Tropienie sensów upuściło nam już tyle krwi, że aż osłabliśmy od tej wątpliwej kuracji na dolegliwości horror vacui.
Nasza wiedza przypomina ogromny zbiór szuflad otwieranych na chybił trafił, zupełnie jak w filmie Gabinet Jana Švankmajera – raz ta, raz tamta. Ich układ też wydaje się chaotyczny – to nie żaden porządny