Las tramas del modernismo. Federico Ardila Garcés
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Para el caso que nos ocupa, las bienales de Coltejer funcionaron como mecanismo de circulación de agentes propios del campo del arte (como artistas, sus obras, críticos de arte, etcétera) en el contexto iberoamericano; también fueron una forma de propaganda para la compañía, y de los miembros de la burguesía local que la financiaron, en el contexto del mercado artístico y cultural internacional.
Según lo anterior, nuestra hipótesis es que las bienales de Coltejer constituyeron un intento, por parte de un sector de la burguesía antioqueña, de materializar una unión efectiva entre la modernidad artística y modernización social, entendida esta última como un proyecto de progreso y desarrollo social que los industriales estaban llamados a impulsar y promover, según los imaginarios que tenían de sí mismos. Gracias a ese enfoque, pensamos, las bienales se presentaron como un proyecto abierto a la sociedad, desarrollado en espacios no especializados en la promoción del arte moderno, y se enfocaron en la formación de un público que pudiese aprehender la modernidad artística como parte de su acervo cultural.
Las bienales de Coltejer han sido objeto de estudio de varios trabajos de investigadores del arte colombiano. En algunos casos, la historiografía sobre este tema ha considerado que estas emergen en el contexto local como parte de un proceso de modernización en las artes que es presentado como ineludible y compacto. En otras palabras, la llegada de la “modernidad” artística a Medellín y la supuesta autonomía del campo cultural que la propició han sido abordadas como parte del proceso natural del desarrollo de las artes.15
En otros casos, las investigaciones han intentado abordar esos eventos como parte de unas transformaciones más complejas y profundas del campo artístico local o regional. El trabajo Debates críticos en los umbrales del arte contemporáneo. El arte de los años sesenta y la fundación del Museo de Arte Moderno de Medellín de Imelda Ramírez González, por ejemplo, se presenta como un referente cercano a nuestro problema de investigación por abordar el surgimiento de las instituciones culturales de exhibición en Medellín en los años que nos ocupan desde una perspectiva más amplia.16 El objeto de estudio de la autora es el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), inaugurado en 1981, y los debates críticos y estéticos que enriquecieron y problematizaron su fundación y puesta en marcha.
Ramírez vuelve sobre el arte de los años sesenta para analizar comparativamente los objetivos y alcances de ese museo con respecto a otras instituciones nacionales como las bienales de Coltejer o el Museo de Arte Moderno de Bogotá, e internacionales como las bienales de São Paulo y el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). El relato de Ramírez se enfoca en la aparición y la consolidación de las poéticas de la modernidad artística y de los movimientos de vanguardia en Colombia, así como en los debates que la crítica del arte propuso sobre ellos.
La importancia que la autora concede a los discursos críticos se basa en la idea de que “las transformaciones en el campo artístico podían ser estudiadas desde las relaciones entre los conceptos y los ideales con los actores y el sistema de prácticas e instituciones”.17 Pensamos, sin embargo, que esos conceptos e ideales no se manifiestan de manera exclusiva en los discursos de la crítica de arte, a los que la autora da preponderancia como actores hegemónicos de ese desarrollo discursivo. Dicho énfasis sugiere, a su vez, que la autora da por supuesta una autonomía del campo artístico en el país, del cual los críticos de arte hacen parte activa, que en el caso colombiano, pensamos, debe ser tomada como objeto mismo de problematización.
En este sentido, desarrollando su esquema comparativo, Ramírez acierta en comentar la importancia que ciertos intereses económicos y políticos —como los de la familia Rockefeller o de las agencias culturales y de inteligencia del Estado estadounidense— tuvieron en la creación y la consolidación del MoMA. Sin embargo, en el momento de abordar la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá o las tres bienales de Coltejer, la autora se centra de manera exclusiva en analizar el trabajo de Marta Traba, de Jorge Romero Brest o de Jorge Glusberg como gestores culturales y promotores de los valores de la modernidad artística. La influencia en el caso colombiano de aspectos económicos, políticos o sociales la menciona Ramírez en un pie de página:
Ante un aparente abandono del arte por parte del Estado colombiano, la participación de la Esso (EXXON-Intercol), así como de otras empresas privadas en la promoción de las actividades culturales, como los concursos literarios, becas de estudio, realización de películas y de exposiciones internacionales, entre otras, iba en aumento […]. Durante la segunda mitad de los años sesenta, por ejemplo, el Salón Nacional de Artistas, que era el compromiso más manifiesto del Estado con los artistas, pasó a ser patrocinado por Propal S.A.18
Estos aspectos no son profundizados en un análisis que permita comprender de qué manera la gestión de la empresa privada contribuyó a esos cambios institucionales, ni en qué consistió y cuáles fueron las consecuencias de ese “aparente abandono” estatal en la cuestión cultural. Si bien la autora afirma que “la movilidad y el intercambio entre la creación, el mercado del arte, las instituciones, la empresa privada y las políticas culturales, hicieron del campo artístico colombiano una compleja red de relaciones”,19 esa red solo es analizada en su trabajo cuando aborda el período posterior en el que se funda el MAMM.
El tema de la aparición y la consolidación de la modernidad en los lenguajes del arte en Medellín también ha sido objeto de estudio para Alba Gutiérrez Gómez y Sofía Arango Restrepo.20 Su libro propone un recorrido por las ideas estéticas desarrolladas en Antioquia durante todo el siglo XX, dedicándole a las décadas de 1960 y 1970 una importante parte de su investigación. Las autoras analizan las principales instituciones de exhibición de ese período, como los salones nacionales y las bienales de Coltejer, que, según su punto de vista, permitieron romper con el “estancamiento”21 del arte colombiano y “sincronizarse con la estética del arte moderno contemporáneo”.22 La renovación de los lenguajes, que impulsaron esas instituciones en Medellín, tuvo como antecedente un importante número de eventos de exposición llevados a cabo en 1965, cuando se mostraron obras ya presentadas en los salones nacionales anteriores y que daban cuenta de los nuevos lenguajes del arte moderno.23
Al abordar las bienales de Coltejer, el mecenazgo de la empresa privada es solo mencionado como una característica de la organización y tampoco es profundizado ni problematizado. Sobre ese evento las autoras aciertan en contextualizar su desarrollo con respecto a otras exposiciones contemporáneas que presentaron una cierta resistencia a las propuestas modernizadoras de la bienal, como el Salón de los Rechazados o la muestra de Eladio Vélez, ambos en el Museo de Zea. Asimismo, las autoras enfatizan en el programa didáctico que impulsaron los organizadores de la bienal con el objetivo de crear y formar un nuevo público para los lenguajes del arte moderno en la ciudad.24
La importancia de las bienales de Coltejer para el campo artístico nacional puede resumirse, según las autoras, en tres puntos: el énfasis en la educación como herramienta de formación del gusto en el público por el arte; el carácter de internacionalización de la producción artística regional y su relación con el arte latinoamericano; la presentación de una perspectiva general de las corrientes contemporáneas con miras a una actualización de los lenguajes.
Si bien las autoras afirman que esas bienales permitieron construir una mirada crítica sobre el campo cultural regional, en el momento de abordar las implicaciones que estas tuvieron en la plástica antioqueña se limitan a destacar la participación de los artistas del departamento en eventos culturales nacionales. En otras palabras, aseveran que a partir de las bienales se produce en el país, en los años setenta, una descentralización de las artes con respecto a una supuesta hegemonía de la capital en la década anterior. Dicha descentralización es paradójicamente argumentada por la aparición de muestras de artistas regionales en la capital del país.25 Es decir que, para las autoras, la descentralización tiene que ver con un protagonismo de artistas regionales en los escenarios capitalinos y no con la aparición de instituciones relevantes nacionales en esos sectores “periféricos”.
Las investigaciones de Imelda Ramírez y de Alba Gutiérrez Gómez y Sofía Arango Restrepo son dos ejemplos que ponen en evidencia que los discursos estéticos y la crítica de arte han