Belleza sin aura. Ricardo Ibarlucía
Читать онлайн книгу.
han atravesado los siglos y llegan hasta el arte moderno; ya sigan las lecciones de Dédalo o escuchen las de Orfeo, los jóvenes artistas despliegan dos visiones del mundo contrapuestas: “La primera, gracias a la técnica, lleva a conferir al hombre la posibilidad de crearse una especie de exo-organismo; la segunda, gracias a la palabra, lleva a hacerle vivir el llamado a un rebasamiento, y el surrealismo es una de las expresiones más puras de esta vocación”.102
Las dos caras del dionisismo, Dédalo y Orfeo, son reconocibles en la conferencia de Apollinaire, lector de El nacimiento de la tragedia (1872) y seguramente al tanto de las teorías sobre el orfismo de Erwin Rohde, amigo de Friedrich Nietzsche.103 Tomando distancia de la mecanolatría del futurismo, Apollinaire rechaza la tendencia que Brun describe, en su análisis más específico del dionisismo de la máquina, como una sustitución “del sonido por el ruido para elaborar composiciones nuevas en las cuales el hombre pueda ser penetrado por los ritmos sonoros de las máquinas y de sus entornos”.104 El orden y el deber son “las dos grandes cualidades clásicas”, los principios apolíneos sobre los que se ha levantado Francia, que rechaza instintivamente el caos al que conducen “las violencias futuristas, italianas y rusas, hijas excesivas del espíritu nuevo”, cuyas experimentaciones corren el riego de confundir la “síntesis de las artes” con “una especie de armonía imitativa” que no puede siquiera alegar en su favor la exactitud.105 El mecanicismo imitativo que promueven estas escuelas podría a lo sumo cumplir un rol, pero de ninguna manera constituir la base de “un arte donde las máquinas intervendrían”.106
Apollinaire lo ilustra con dos ejemplos: “Una poesía o una sinfonía compuesta en el fonógrafo podrían muy bien consistir en ruidos artísticamente elegidos y líricamente mezclados o yuxtapuestos, mientras que, por mi parte, veo mal que se haga consistir simplemente un poema en la imitación de un ruido al cual ninguna lírica, trágica o patética, le sea añadida”.107 Del mismo modo, el poeta que “hace la notación a varias voces del zumbido de un avión”, aun cuando proceda con la mayor precisión científica, incurre en el error de crear poemas que son “trompe-oreilles”, ilusiones auditivas, frente a las cuales “la realidad será siempre superior”.108 Los ejemplos aluden tanto a las teorías de Luigi Russolo en El arte de los ruidos como a los poemas sonoros de Marinetti —fundamentalmente, Zang Tumb Tumb (1914), inspirado en el bombardeo de la ciudad turca de Adrianapoli en 1912— y el manifiesto “El esplendor geométrico y mecánico y la sensibilidad numérica” (1914), donde el líder futurista declaraba: “Nuestro amor creciente por la materia, la voluntad de penetrar y conocer sus vibraciones, la simpatía natural que nos une a los motores, nos llevan al uso de la onomatopeya”.109
Autor del manifiesto “L’Antitraditon futuriste” [La antitradición futurista], fechado con una parodia de Nietzsche en París, el 30 de junio de 1913, día del Gran Prix “a 65 metros por encima del Bul. Saint-Germain”,110 Apollinaire relativiza el éxtasis maquinista, pero deja en claro que los experimentos de Marinetti y los futuristas, por absurdos y estériles que parezcan, dan testimonio de una misma preocupación por la verdad. “El espíritu nuevo está lleno de peligros, lleno de acechanzas.”111 Los historiadores de la literatura moderna “se asombrarán de que, semejantes a alquimistas, estos poetas, estos soñadores hayan podido, sin el pretexto siquiera de una piedra filosofal, abandonarse a investigaciones, a notaciones que los hacían blanco de las burlas de sus contemporáneos, de periodistas y de snobs”.112 Todas estas investigaciones un día serán útiles, declara con optimismo: “Ellas constituirán las bases de un nuevo realismo que no será quizás inferior a aquel tan poético y sabio de la Grecia antigua”.113
Este nuevo realismo, sin embargo, encuentra su más eficaz agente catártico en un elemento por sí mismo extraño al mundo de la máquina. Desde Ubú rey (1896) de Jarry, argumenta Apollinaire, la risa se elevó “desde las bajas regiones en las que se retorcía” para proporcionar al poeta “un lirismo totalmente nuevo”.114 Atrás quedaron los tiempos en los cuales lo ridículo era despreciado como cualidad estética; hoy la poesía moderna trata de explotarlo al máximo y si se ha ganado un lugar en ella, es “porque forma parte de la vida misma con igual derecho que el heroísmo y las pasiones que antaño alimentaban el entusiasmo de los poetas”.115 La carcajada de Nietzsche es el antídoto moderno contra la estética clásico-romántica; si en el prefacio de Las tetas de Tiresias Apollinaire decía que había escrito su “drama surrealista para los franceses, como Aristófanes para los atenienses”,116 ahora discute con Victor Hugo: “Los románticos trataron de dar a las cosas de apariencia grosera un sentido horrible. Para decirlo mejor, quisieron aclimatar el horror mucho más que la melancolía”, sentencia Apollinaire contra el ennoblecimiento de lo grotesco que postulaba el célebre prefacio de Cromwell (1827).117
El nuevo realismo no busca “transformar lo ridículo”, sino que “le preserva un rol que no deja de tener sabor”; tampoco ennoblece lo horrible: “Lo deja horrible y no rebaja lo noble”.118 No transfigura, no embellece ni trastoca lo feo en sublime; tampoco es un “arte decorativo” ni un “arte impresionista”: “Es puramente estudio de la naturaleza exterior e interior, puramente ardor por la verdad”.119 Sin velos y sin ungüentos, el arte nuevo lleva hasta sus últimas consecuencias la ruptura con el antiguo modo de representación, como el mismo Apollinaire lo ha anunciado, en sus meditaciones sobre el cubismo, al señalar que, así como los científicos ya no se limitan a las tres dimensiones de la geometría euclidiana, “los pintores han sido llevados de manera totalmente natural a preocuparse por nuevas medidas posibles de la extensión que, en el lenguaje de los atelieres modernos, son designadas en conjunto y resumidamente con el término cuarta dimensión”.120 Esta “cuarta dimensión —precisa Apollinaire— es el espacio mismo, la dimensión del infinito; es ella la que dota de plasticidad a los objetos”, la que les confiere las “proporciones que merecen en la obra, mientras que en el arte griego, por ejemplo, un ritmo de algún modo mecánico destruye sin cesar las proporciones”.121
El arte griego tenía “una concepción puramente humana de la belleza” y “tomaba al hombre como medida de la perfección”; en cambio, “el arte de los pintores nuevos toma el universo infinito como ideal y es a este ideal que se debe una nueva medida de la perfección que permite al artista-pintor dar al objeto proporciones conformes al grado de plasticidad al que desea llevarlo”.122 Así, añade Apollinaire en una apostilla, la “cuarta dimensión” ha sido la manifestación de las aspiraciones de un gran número de artistas jóvenes que buscan en las esculturas egipcias, de los negros y de Oceanía, lo mismo que en las realizaciones de la ciencia, el advenimiento de un “arte sublime”, que en sus manos une a la visión utópica la necesidad de “un interés del algún modo histórico”.