Belleza sin aura. Ricardo Ibarlucía
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href="#ulink_8b6b8859-132d-559d-9155-f8e6c85438d9">11 En la segunda, fechada el 27 de diciembre, observa que si bien desde el punto de vista del tema el ensayo no guarda relación con el “gran libro” sobre el que trabaja sin descanso en la Biblioteca Nacional de Francia, “le es muy próximo por el método” y responde a las exigencias de toda investigación historiográfica que pretenda “inscribirse en la línea del materialismo histórico”, en la medida en que delimita con exactitud “el lugar que ocupa el presente en eso mismo cuya historia debe presentar”: dado que el objeto de su libro es “el destino del arte en el siglo xix (en el espejo abrasado de París)”, pretende fijar en este nuevo escrito “el estándar actual del arte”.12
Tenemos así, de puño y letra de Benjamin, un conjunto de textos en los que se indica con claridad una unidad sistemática entre el Libro de los pasajes y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Si tomamos como referencia el “esquema histórico” de “París, capital del siglo xix”, vemos que el tema del “destino del arte” es, al menos en una primera aproximación, el de su refuncionalización en la sociedad capitalista surgida de la Segunda Revolución Industrial. Este cambio en la orientación funcional del arte se expresa tanto en el desarrollo de la construcción en hierro —los pasajes parisinos, las estaciones de ferrocarril, las fábricas, los invernaderos, las exposiciones universales— como en el nacimiento de la fotografía, la publicidad, el folletín ilustrado, el auge de las artes decorativas, la moda femenina y las obras de “embellecimiento” urbano del barón Georges-Eugène Haussmann bajo el imperio de Napoleón III. El paradigma que entra en crisis es el de la autonomía del arte, fundado en la oposición entre belleza y utilidad: en las grandes metrópolis, el goce estético se mezcla con el interés práctico y da lugar a un modo de recepción de la obra de arte que ya no se funda en la distancia contemplativa, sino en la proximidad, las impresiones inmediatas, el uso y la familiaridad. Si Honoré de Balzac fue “el primero en hablar de las ruinas de la burguesía —escribe Benjamin en el último párrafo de su exposé—, solo el surrealismo despejó la mirada sobre ellas” mostrando el proceso que, en el curso del siglo xix, llevó a la desintegración de la esfera autónoma del arte:
El desarrollo de las fuerzas productivas hizo añicos los símbolos de las aspiraciones del siglo precedente mucho antes de que los monumentos que los representaban se desmoronaran. Este desarrollo emancipó, en el siglo xix, las formas plásticas de la tutela del arte, al igual que en el siglo xvi las ciencias se liberaron de la filosofía. El inicio lo marca la arquitectura como una labor de ingeniería. Le sigue la reproducción de la naturaleza como fotografía. La imaginación creativa se prepara a ser práctica en la forma del dibujo publicitario. La creación literaria se somete al montaje con el folletín. Todos estos productos están a punto de entregarse al comercio como mercancías. Pero vacilan aún en el umbral.13
Es en este “umbral” histórico, social y cultural donde deben situarse las reflexiones de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, ensayo concebido entre el otoño de 1935 y el verano de 1936, del que se conservan cinco versiones: un borrador, tres redacciones completas en alemán y una traducción al francés, publicada en la Zeitschrift für Sozialforschung, la revista del Instituto de Investigaciones Sociales de Fráncfort.14 En el prólogo de este trabajo, Benjamin explica en términos marxistas que su intención es mostrar las tendencias evolutivas del arte bajo las condiciones del capitalismo: “La transformación de la superestructura, que marcha más lenta que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer valer en todos los dominios culturales el cambio de las condiciones de producción”.15 Esto significa que la representación del arte, la conceptualización de sus prácticas, el estatuto de las obras y los criterios de demarcación entre lo que es artístico y lo que no lo es han estado rezagados en relación con los profundos cambios que la producción industrial ha operado en el plano más profundo de los comportamientos estéticos. En otras palabras, el fin de la autonomía del arte es consecuencia de la reorganización de la aísthesis en la moderna sociedad de masas, de la crisis de la percepción que se manifiesta en la desintegración del aura y que, en el mundo del arte, se ha vuelto del todo evidente con el surgimiento de la fotografía y el cine.
Es altamente significativo que al publicar este ensayo en la Zeitschrift für Sozialforschung Benjamin no haya querido hacerlo en alemán sino en francés.16 En una carta de comienzos de 1936, la explicación que ofrece es que encomendó a Pierre Klossowski la traducción del texto para mejorar su “posición local”.17 Evidentemente, su intención era intervenir con este trabajo en la escena intelectual francesa, que tenía a surrealistas y exsurrealistas como sus principales animadores. Benjamin no solo había leído las obras más conocidas de André Breton y Louis Aragon, sino también las revistas del grupo —La Révolution surréaliste, Le Surréalisme au service de la révolution, Minotaure— y aquellas en las que escribían los surrealistas disidentes. Había seguido de cerca las intervenciones de Pierre Naville sobre la posición de los intelectuales frente a la Revolución y asistido a los debates públicos sobre el realismo en las artes visuales que impulsó Aragon después de su ruptura con el movimiento. Había seguido la evolución de la fotografía surrealista desde los rayógrafos de Man Ray hasta la recuperación de Eugène Atget. Conocía los collages de Max Ernst que ilustraban los libros de Paul Éluard, las ideas de Salvador Dalí sobre el modern style, lo que Philippe Soupault había escrito sobre el cine de Charlie Chaplin y las notas de Marcel Duchamp para El gran vidrio.
En su Diario de París, Benjamin refiere sus encuentros con Louis Aragon, Robert Desnos, Emmanuel Berl y otros exsurrealistas y, con fecha del 4 de febrero de 1930, habla por primera vez de la reproductibilidad técnica de la obra de arte con motivo de una entrevista con Adrienne Monnier, dueña de la librería La Maison des Amis des Livres.18 Luego de apuntar que, en opinión de Monnier, Breton es a la vez un gran escritor y “una persona tensa, explosiva, en cuya vecindad la vida es imposible”, Benjamin da cuenta de un pequeño episodio que acabó siendo decisivo.19 En el curso de una conversación sobre la Virgen sabia, cuya representación había inspirado a Monnier un poema en prosa que Benjamin traduciría dos años después,20 quedó totalmente sorprendido por la vehemencia con que la escritora, contra su “vieja manera de pensar”, salió en defensa de las fotografías de obras de arte:
Al principio pareció sorprendida por mi afirmación sobre cuánto más fácil era “gozar” de una pintura, especialmente de una escultura, e incluso de una obra arquitectónica, en una foto que en la realidad. Pero cuando fui más lejos y llamé a esa manera de apreciar el arte empobrecedora y enojosa, se obstinó. “Las grandes creaciones —dijo— jamás pueden ser vistas como obras de un artista singular. Son creaciones colectivas, tan poderosas, que los seres humanos en cierto grado no pueden gozar de ellas sino a condición de que sufran un proceso de reducción. En el fondo, los métodos de reproducción mecánicos son una técnica de miniaturización.” Y me entregó entonces una foto de la Virgen sabia de Estrasburgo […] como prueba de una teoría de la reproducción que quizás yo aún no sabía valorar.21
Los principales temas de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” no proceden ciertamente del ámbito de la tradición especulativa de la estética alemana, ni se corresponden con los temas de una autoproclamada “estética marxista” que Benjamin por lo demás juzgaba “tan jactanciosa como escolástica”.22 Por derecho propio, pertenecen a una problemática con la que