Alamas muertas. Nikolai Gogol
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como todas las de su estilo, pues la posada era también como todas las de su estilo, es decir, ni más ni menos como son las posadas en las ciudades de provincias. [...] con una puerta, siempre bloqueada por una cómoda [...] sempiterno color amarillo [...] las mismas paredes pintadas con pintura al óleo [...] Los mismos cuadros por toda la pared, pintados al óleo... en una palabra, todo igual que en todas partes. (P. 101.)
Todo resulta igual a todas partes. Uno podría pensar que el rotundo desconocimiento de la Rusia interior le habría llevado a Gogol a desplegar estas descripciones que, en realidad, no describen ni individualizan sino que a lo sumo lo muestran todo como idéntico... pero, con el avance de la obra, irá ocurriendo lo mismo a cada paso. Bielyi apunta, por ejemplo, la construcción que se hace de un personaje como el gobernador, que para Manilov es una persona excelente y para Sobakievich es «el bandido más grande del mundo» pero que finalmente «[...] según parece, de forma semejante a Chichikov, no era de por sí ni gordo ni delgado» (p. 104) (véase Bielyi, 1996, p. 97). Es probable, no obstante, que con esa falta de definición, con ese equilibrio que produce el «tono medio», que se repite en otros personajes como Manilov, Gogol esté tratando de reforzar la idea de mediocridad, de falta de detalles diferenciadores, de ausencia de personalidad y de imperio total de las «almas muertas».
La medianía, los tonos medios irán adueñándose de la narración, en esa voluntad del autor de mostrar la banalidad, la trivialidad y la carencia de atributos (véase el apartado «La descripción de la banalidad»). Así, para Bielyi, a diferencia de obras anteriores de Gogol, en Almas muertas, los colores gris, amarillo y azul (celeste) predominarán, además del blanco y el negro. De igual modo, abundarán las expresiones «cierto», «en cierto sentido», «por así decirlo»... junto a «todo» y «nada», en perfecto equilibrio con la paleta de colores (véase Bielyi, 1996, p. 101).
En Almas muertas, el narrador tiende a presentar a cada personaje no sólo como un individuo sino también como el representante de una clase o especie. Ello sería, según Fusso, un trasunto de la generalización propia de historiadores como August Ludwig von Schlözer (al que dedicó un artículo en Arabescos) que tratan de conseguir una generalización cuanto más amplia mejor. Con ello, la obra consigue que ninguna de sus escenas parezca tener lugar en un solo momento y con participantes individuales; más bien, parecería que esa escena podría encontrarse igual que ahí entre otros protagonistas de semejante categoría. Todo ello se complementará con las consabidas expresiones («como de costumbre», «como se suele», «según nuestra costumbre»...) que dan la impresión de que las acciones que presenciamos se repiten sin fin y son predecibles. Así es como se logra dar a la obra un alcance que englobe a toda Rusia. Y, sin embargo, a continuación y de forma magistral, el narrador empieza a ofrecer una serie de detalles que hacen que se pierda por completo el sentido de la generalización. En esos casos, tendríamos a un narrador que cuestiona y trasciende la tarea del historiador que generaliza y prescinde de lo particular al servicio de la ciencia, y así se transfigura en artista que se interesa más por los «trapos sucios» de la biografía que por la pétrea trama de la historia. A esta disfunción entre lo general y lo particular atribuye Fusso la confusión de tiempos verbales a la que aludiré más adelante. Tras describir una habitación que es idéntica a todas, señala: «Igual de ennegrecido estaba el techo; igual de tiznada, la araña, de la que colgaban gran cantidad de cristalitos, que entrechocaban y tintineaban cada vez que el criado corría por el raído linóleo, agitando con viveza la bandeja en la que había posadas la misma gran cantidad de tazas de té que pájaros a la orilla del mar» (p. 101).
Si la habitación hubiese sido idéntica a todas las demás no habría habido necesidad de desarrollar la parte narrativa con, por ejemplo, cristalitos que entrechocaban y tintineaban. Precisamente, son esos detalles que hablan de la posibilidad de la variación los que parecen interesarle a Gogol. La casualidad impredecible se impondrá sobre el orden general y la extraña misión de Chichikov tendrá mucha culpa de ello (véase Fusso, 1993, pp. 21-24).
Ahora bien, las estrategias de la ficción en Almas muertas abarcan también otros ámbitos como los del tiempo y el espacio. En cuanto al primero, resultan particularmente expresivas las anomalías climatológicas, destacadas por Andriei Bielyi (véase, 1996, p. 97), que hacen que en el corto periodo de las visitas a los terratenientes aparezcan al mismo tiempo campesinas metidas en los ríos hasta las rodillas (en la aldea de Manilov), gente con toda clase de ropa, de abrigos, gorros y manoplas, tormentas de nieve (a las que alude Korobochka), huertas en su pleno apogeo, manzanos y frutales cubiertos con redes para que las urracas y los gorriones no coman sus frutos, etc.; todos esos elementos dibujan un tiempo al servicio exclusivo de la narración, que nada tiene de realista.
El espacio es también irreal. Ello se percibe en las distancias. Un ejemplo entre muchos: Chichikov sale de la ciudad, recorre treinta verstas, pasa el día con los Manilov, vuelve a coger la brichka, se pierde, se queda a unas sesenta verstas de la ciudad y llega a casa de Korobochka a la hora de irse a la cama. Esto «no resulta creíble ni para la consistencia argumental ni... para los caballos» (Bielyi, 1996, p. 98). El espacio en Almas muertas se muestra como un elemento plástico e inestable cuyas dimensiones se someten por completo a la ficción.
A Gogol, como dice Bielyi, la precisión no le interesa; le basta con señalar: en un cierto momento, en un cierto espacio (véase 1996, p. 98). En todo caso, da la impresión de que tanto tiempo como espacio desempeñan únicamente un papel enfático que contribuye al enriquecimiento de la narración a medida que ésta avanza. Es como si estuviera más preocupado por el impacto del discurrir que por la creación de una trama sin fisuras, y como si Almas muertas se estuviera contando con toda la carga de errores que implica la narración oral, pero que no se perciben según esta avanza. No me cabe duda de que Walter Benjamin aceptaría esta obra como una verdadera «narración» (véase Benjamin, 1985).
El detalle
El mundo de Almas muertas, como opina Donald Fanger, es un mundo de detalle, a la vez natural y de ficción, a la vez familiar y extraño. El texto estaría sutilmente descoyuntado. Ello se ve, por ejemplo, en las aludidas anomalías climatológicas, destacadas también por Yurii Mann, y que, según Bielyi, parecen llevar a la conclusión de que lo único que hay en Almas muertas son detalles, más que un argumento como tal. Ahora bien, resulta difícil formular cómo se relacionan esos detalles entre sí y cómo fraguan con una intención seria, pese a que ello se perciba con facilidad. Todo esto se hallaría en la base de que desde que Almas muertas fuera publicada y proclamada casi universalmente como una obra maestra haya tenido pocas monografías críticas de importancia. «Uno busca nexos y, en su lugar, encuentra campos cambiantes de fuerza; uno aísla niveles y descubre que su efectividad descansa sobre los ritmos de su discontinuidad» (Fanger, p. 467). Los personajes son presentados a partir de detalles (a veces, sólo su ropa); de ellos se pasa a los detalles del escenario; de ahí, al paisaje que recorre la brichka o al interior de las casas de los terratenientes, cada una conformada como un universo aparte, lleno de materiales nuevos y de lenguajes nuevos. El global cobra un sentido de conjunto difuso formado por fragmentos que no siempre obedecen a la búsqueda de la esencia objetiva de la cosa sino de su esencia subjetiva, lo que vuelve a reforzar el carácter ficticio de la narración.
Las digresiones
Almas muertas abunda en digresiones que, si bien a veces pueden apellidarse como líricas, no siempre tienen como único rasgo el lirismo. Donald Fanger distingue dos tipos de digresiones fundándose en dos tendencias distintas: unas tratarían de enriquecer la presentación originándose a partir de ella, de forma directa o por asociación. Éstas caerían en el ámbito de la voz narrativa. Las otras serían obra de la voz autoritativa y se dedicarían a hacer comentarios sobre la novela como artefacto en proceso de creación, enfatizando su dignidad, su unicidad y su dificultad; en éstas, Gogol habla de la dificultad de su tarea en dos sentidos: uno, frente a su público; así, a lo largo del texto anticipa o rebate posibles objeciones respecto a su uso del lenguaje coloquial, respecto a su elección de un canalla como héroe o respecto a su exclusión de cualquier intriga amorosa. Es decir, en tales digresiones plantea un ataque a las novelas convencionales de su época y a las expectativas de sus lectores.
Sin embargo, Guippius discrepa sobre el carácter «digresor» de las que habitualmente se denominan como «digresiones