Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa
Читать онлайн книгу.
políticas culturales estatales, que pasan de privilegiar la música internacional (durante la dictadura) a focalizarse en la creación y producción de cultura local (durante la democracia). Esto no significa que el Estado distribuya la música de los grupos de cueca, sino que apoya la producción y grabación de casetes, discos y, en algunos pocos casos, de DVD. Esto ocurre aproximadamente desde 1992, cuando se crearon los primeros fondos concursables, pero se hizo visible en el período 2000-2010.
Estos dos cambios facilitaron el surgimiento de una industria independiente y subsidiada del disco que es comercializada de manera informal en los cuecazos. En consecuencia, se trata de un modo de circulación de la música (por mano) sin mediación de las grandes corporaciones globales, con la excepción de unos pocos grupos que participan discontinuamente en las majors. Las audiencias tienen un papel fundamental en este cambio, pues son las que pagan por escuchar música en vivo en espacios que (comúnmente) no albergan más de cincuenta personas. Son también las que compran las producciones independientes, originales o piratas, con lo que privilegian el disco a bajo precio por sobre los discos estandarizados. Este proceso, debe apuntarse, está ligado al crecimiento de las clases medias y su poder adquisitivo en el contexto de la sociedad santiaguina democrática. Con todo, ambos cambios, música en vivo y política cultural, contribuyen a generar una identidad propia de la escena, que la termina por diferenciar de otras escenas masivas y comerciales —como la cumbia o el rock— y la asemeja a otras acústicas de menor tamaño, como el tango.
3. La aparición de una “cultura festiva” que permite el ocio nocturno y celebra el baile y canto de la tradición como un elemento local. Esta cultura está basada en los lazos sociales creados en los cuecazos y en el uso del cuerpo en un contexto performativo. Como señala Rodrigo Torres (2003: 157), estos elementos hacen de la cueca urbana un “arte” y al mismo tiempo un “espacio de convivencia festiva y libertaria” en el que la sociedad chilena redescubre al fin un espacio donde encontrarse.
Los puntos 1 y 2 son tratados en este libro, mas no el punto 3.
A los puntos 1, 2 y 3 se agregan dos rasgos que están estrechamente vinculados a la tradición performada de la cueca y que forman parte de la discusión que deseo proponer en este libro. El primero es la participación social y el segundo el carácter espacializado, localizado o lugarizado de la tradición. En relación con el primer rasgo, concibo la cueca como una tradición participativa en el sentido de que es una actividad que en su funcionamiento crea un sonido específico que promueve la contribución performativa de los músicos y el compromiso colectivo de las audiencias, realzando los vínculos sociales por medio de la música (Turino 2008). Respecto del segundo, me refiero a que la tradición se halla imbricada en el espacio debido a la historia urbana del canto y de los propios sitios donde se hace la cueca. La mayor parte de ellos, en efecto, no solo promueve un “sentido de pertenencia” geográfico, sino que también posee una historia documentada de años que justifica la relación entre performance y participación geolocalizada. Siguiendo esa línea, esta investigación presta atención a los barrios viejos y nuevos donde se desarrolla la cueca pues, como señala Cohen, la interrelación social y simbólica entre la gente y su “ambiente físico” crea localidad (Cohen 1995a: 444), lo que permite revertir parcialmente la mercantilización del espacio público y la domiciliación de vida urbana, rasgos característicos de la ciudad de Santiago en los últimos veinte años (Bengoa 1996; Lizama 2007).4
El enfoque de la etnomusicología urbana
Este trabajo se circunscribe en la intersección de tres áreas del conocimiento: la etnomusicología, la sociología urbana y los estudios de música popular. La unión de estos tres ámbitos obedece a mi formación académica de etnomusicólogo, sociólogo y músico, respectivamente, pero sobre todo a la necesidad de construir un marco teórico acorde a la condición performativa, espacializada y participativa de la cueca en el entorno de cambio social en el que se desenvuelve. La conjunción de estas áreas se da en el subcampo académico llamado “etnomusicología urbana”, cuyo objeto de estudio es la música en la sociedad urbana considerando los contextos que la determinan (Cruces 2004, Castelo Branco 1985: 45). Creo que este enfoque es el más apto para construir un marco que englobe la cueca en toda su complejidad como género musical y práctica social, razón por la que expondré brevemente su historia y los conceptos fundamentales que la articulan y se reflejan en mi trabajo.
El estudio de la relación entre las sociedades urbanas y la música se inicia en la etnomusicología de los años setenta gracias al énfasis que se le comienza a dar a la “ciudad” como objeto de estudio. Hacia fines de esta década el uso que los investigadores angloparlantes hacen de los conceptos “folclor” (folk) y “música tradicional” (traditional music, literalmente) comienza a incluir las músicas “populares”, con lo que amplía su foco más allá de las músicas “rurales” tradicionalmente asociadas a esos conceptos (Reyes 1979: 3, 11). La etnomusicología comienza entonces a ocuparse de la relación entre la música y las áreas urbanas para comprender la complejidad creciente de las sociedades contemporáneas (Reyes 1982: 12-13) y sopesar la “trama de interacciones y diálogos, de oposiciones y exclusiones, de segmentación e hibridación en los modos de producir, transmitir y consumir música” (Cruces 2004, “Música urbana”).5
Durante los años ochenta este subcampo adquiere una dimensión antropológica gracias al trabajo de Ruth Finnegan, quien en 1989 —luego de una década de trabajo en terreno— edita el libro The Hidden Musicians. Music-Making in an English Town. Utilizando como unidad de análisis los conceptos de “ciudad” y “comunidad” desde una perspectiva interdisciplinaria, Finnegan estudia el modo como las audiencias y músicos se sienten pertenecientes a lo local y se relacionan con el espacio por medio de la música (Finnegan 2007: 299). De esta forma, incorpora la práctica musical urbana amateur al estudio de la sociedad y se opone a la hegemonía de la partitura para el estudio de la música, ambas cuestiones que tendrán impacto en estudios posteriores, como se aprecia en la obra de la también antropóloga inglesa Sara Cohen.
El aporte de Cohen, iniciado en los años noventa, consiste en profundizar en los conceptos de lugar (place) y localidad (locality). Según ella, los lugares son representados, definidos y transformados por la práctica musical. La música no es solo consumo, sino que revive la experiencia sensual de movimiento y colectividad que poseen las rutas, itinerarios y actividades urbanas (Cohen 1995a: 434, 443). Por eso ella no solo refleja sino que también produce los lugares en la medida en que los representa por medio de sonidos (cadencias, giros, melodías) y letras (textos), evocando memorias individuales que se mantienen y transforman por medio de la interacción social (Cohen 1995a: 444-445). Siguiendo esta argumentación, en este libro relaciono los conceptos de localidad y lugar con los de memoria y ciudad, para intentar demostrar que están conectados debido a la acción de los músicos de cueca.
El lugar se puede definir como el entorno material intervenido por la acción cognitivo-sensorial y afectiva de la acción humana (Aguilar 2012, Spencer 2016b). En él se captura el significado de lo urbano por medio del apego subjetivo, se palpan redes de tejidos significativos y se adquiere agencia para el habitamiento de la ciudad (Savage y Warde 1993, Cohen 1995b: 66, Cruces 2004: “Música urbana”, Giglia 2012). En el contexto de la modernidad, crear o hacer lugar (place-making) es una forma de establecer significados desde el lenguaje o la experiencia con el fin de reproducir el espacio ya vivido (Aguilar 2012). El lugar, en consecuencia, es un proceso que está en constante disputa o tensión y no tiene una identidad unitaria, sino que es un constructo dinámico que expresa la resistencia a conflictos desarrollados en la modernidad y el urbanismo (Connell y Gibson 2003). La ciudad es el contexto de la localidad en el sentido de ser un entorno, comunidad o espacio fenomenológico que alberga formas específicas de asociación humana donde la memoria urbana se ve favorecida, constreñida o influenciada (Savage y Warde 1993, Wirth 2001: 110, Cruces 2004: “Música urbana”). Las ciudades modernas incorporan los restos de las urbes anteriores a ellas, guardan rémoras de la cultura tradicional a la que alguna vez pertenecieron y sirven de repositorio para la historia (Savage y Warde 1993: 133, Giddens 1990: 6). De este modo, conectan la memoria individual con la memoria colectiva y crean un espacio de significación en el que la música puede contribuir a producir la ciudad misma (Savage y Warde 1993: 134, Cohen 2007).
La