Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa
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mismo y siempre en relación con la tradición y la performance en tanto ejes del análisis.
Durante el período predictatorial y dictatorial la cueca chilena era comprendida como un fenómeno mayoritariamente folclórico, es decir, como una música “practicada en medios rurales, transmitida oralmente, creada colectivamente, tenida como auténtica, arcaica y representativa de la esencia de la nación” (Castelo Branco 2010a: 888). Este aspecto, que trataré en el cuarto capítulo, cambia al terminar la dictadura (1990), pues se inicia una recuperación de la cultura popular y la cueca cambia su estatus de género “rural” a práctica “urbana”, sin perder por ello su condición de oral y tradicional. Al producirse este cambio paradigmático, la cueca —antes considerada folclórica— queda atada al imaginario campesino y al arquetipo social del huaso, con lo que la cueca urbana queda en la vereda opuesta: música que responde a los procesos de modernización y complejidad de la vida capitalina. Por lo tanto, si bien ambas poseen una fuerte performatividad, después de 1990 la cueca folclórica mantiene su aire rural o semirrural asociado al huaso, mientras que la urbana se convierte únicamente en un referente de las experiencias tenidas en la ciudad.
Al ser un género inserto en los procesos de modernización del país, la cueca urbana no está desvinculada de la tecnología. Como señala Bohlman, las tradiciones contemporáneas hechas cara a cara se abren a la globalización, los medios y la tecnología porque refuerzan su oralidad con la tradición escrita (Bohlman 1988: 28) y, en algunos casos, la folclorizan (Blank y Glenn 2013: 18). Dicho de otro modo, la tecnología transmite, fija y transforma la música, pero al mismo tiempo permite su renovación en el tiempo, tal como ocurre con la escena de la cueca donde la tradición se registra y transmite masivamente. Esta mediatización, empero, no redunda en que la cueca pierda su carácter tradicional, sino más bien en que aumenten los discursos sobre ella entre las audiencias. El uso de medios electrónicos no afecta el contenido de la tradición, sino que cambia el modo como se transmite. Como señalan Blank y Glenn (2013: 9-10, 18), la tecnología puede ayudar a la difusión de contenidos e incluso folclorizarse para beneficio de la tradición misma, es decir, reconciliar lo viejo y lo nuevo como si fuera “una aliada de la tradición más que una fuerza contra ella” (Blank y Glenn 2013: 10). Por eso, aunque los discursos sobre la modernidad hagan ver la tradición como rígida, esta no se queda estática sino que se reinventa a cada generación para sobrevivir al ambiente de riesgo de las sociedades contemporáneas (Giddens 1990: 37, 54, Cfr. Gelbart 2007: 162).
Uno de los aspectos que fomenta esta “reconciliación” es la participación en la escena musical. En efecto, la cueca promueve la interacción entre los músicos y sus audiencias ya sea en la modalidad de encuentros cara a cara (oralidad) o por medio de las redes sociales (tecnología). Como señala Turino, existen “performances participativas” que poseen un tipo de práctica “donde las distinciones artista-audiencia no existen” (2008: 26). Lo que hay en realidad son solo “participantes y potenciales participantes que ejecutan distintos roles” con el objeto de involucrar a la mayor cantidad de gente en un rol dentro de dicha actividad (Turino 2008: 26). Gracias a esta participación, músicos y audiencias crean un sonido que fortalece el compromiso colectivo, que realza las relaciones sociales por medio de la música y supera las dicotomías que oponen el público a los músicos (Turino 2008, Finnegan 2003). En las “performances presentacionales”, en cambio, un grupo de gente —los artistas— ofrece música para otro grupo que no participa en el hacer de la música o en su baile —la audiencia—, sino que solo mira o escucha (Turino 2008: 26). La cueca urbana es una escena musical de carácter participativo, no presentacional.
Esto es relevante pues la creación de vínculos sociales (sociabilidad) y la participación o “tradición participativa” permiten definir la cueca como un género musical y al mismo tiempo como una práctica social. Los aspectos que la definen como género musical son su métrica, fraseología, estructura rítmica, performance e interpretación instrumental; y como práctica social las relaciones sociales que implica o, como detalla López Cano, “eventos o experiencias musicales de consumo musical; conductas corporales o sociales producidas en torno a la música, procesos subjetivos, relaciones interpersonales o participaciones colectivas” (2006: 2). Esta doble condición da a la cueca un valor sociológico, histórico y etnomusicológico que es plausible de analizar desde las ciencias sociales y las humanidades, y no solo desde la musicología. Este libro entiende la cueca urbana como una práctica social que impacta en la cultura urbana sin nunca abandonar su carácter de género musical abordable desde el sonido.
En tanto género inserto en una tradición, todos los músicos consideran la cueca una práctica auténtica. Es decir, los jóvenes cultores les asignan a los conocimientos y prácticas musicales de los viejos los valores de la sinceridad, la honestidad y la veracidad. Se trata de una ideología que busca mantener lo genuino —la tradición— como autoridad que valide su propia praxis. De este modo se pueden diferenciar de otros tipos de conocimiento, métodos, teorías o paradigmas que son ajenos a los límites de esa tradición o cultura (Bendix 1997: 5). Como recuerda Bendix, la autenticidad es un deseo existencialista de “escape de la modernidad” que mantiene un afán universalista por mostrar el carácter espurio de otros conocimientos, con lo que se crea una dicotomía genuino-no genuino que arrastra una nostalgia por la homogeneidad de la cultura (1997: 8-9). Entre los músicos de cueca esta ideología de la autenticidad existe y es el resultado de la ansiedad por la pérdida de una tradición que estuvo amenazada en todas las épocas en las cuales se desenvolvió, pero que ha conseguido sobrevivir y ser restaurada. El concepto de tradición, podemos concluir, está reforzado o “sostenido” por la idea de autenticidad que los músicos asignan a los conocimientos, prácticas y repertorios de los viejos. Por eso los discursos sobre cueca (de ambos) son un modo de crear y transmitir el valor social de la tradición haciendo a los músicos conscientes de la “experiencia de verdad” en la que participan (Ochoa 2002: 7).
La ideología de la autenticidad ayuda a establecer cuál es el repertorio considerado “verdadero” y, por extensión, aquel que no lo es. De este modo se establece un conjunto de piezas que son las más representativas o verdaderas, de donde saldrá el canon del género (Bendix 1997: 8-9, Beard y Gloag 2005: 17). Declarar algo auténtico, justamente, legitima el tema, autentica al declarador y le da visibilidad social al objeto artístico (Bendix 1997: 9). El cultor es la clave de este proceso, ya que es el depositario de una práctica musical anterior (que continúa) y es quien introduce el cambio en la comunidad, creando normas y patrones acerca de qué aceptar (o no) como límite de esa tradición. Así, el cultor posee la doble condición de portador de la tradición (autenticidad) y regulador del cambio y la estabilidad por medio de la performance (Bohlman 1988: 70-73).
La tradición legitimada se transmite entre generaciones. Este concepto es útil porque sirve de marco analítico para el estudio de una actividad en el mediano y largo plazo y porque conecta el presente con el pasado (Beard y Gloag 2005: 185, Bohlman 1988: 14, Handler y Linnekin 1984: 287). Una generación es una cohorte de personas que comparten estilos de vida, orientación social y cultura (habitus), y que es capaz de desarrollar una memoria colectiva que le brinda integración durante un período determinado (Eyerman y Turner 1998). Aunque no está definido cuántos años dura una generación, algunos estudios folclóricos señalan que son diez (Cfr. Elbourne 1975). Sin embargo, otros explican que es más importante el proceso de traspaso entre el grupo que recibe y el que proyecta la tradición que los años, pues el tiempo para que se decante el pasado en el presente es difícil de predecir (Gross en Bronner 2013: 201). La práctica de la cueca se realiza entre generaciones y es tradicional “porque se parece a algo que ocurrió antes y fue conocido en un grupo social”, no por el paso de las décadas (Bronner 2013: 201). Teniendo esto en consideración, en esta investigación utilizo el término generación en dos sentidos:
1. Para describir las décadas en que nacieron las antiguas generaciones de cuequeros (nacidas entre 1910 y 1950).6
2. Para describir el momento en que los nuevos músicos “entran” a la escena y se vuelven activos, sin importar la edad que tengan. Aquí distingo cuatro generaciones:
— Primera generación: grupos de cueca urbana nacidos entre 1997 y 2003. La producción discográfica y actuación en vivo de estos conjuntos se lleva a cabo