Postmodernismo y metaficción historiográfica. (2ª ed.). Santiago Juan Navarro
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El lienzo ahora vacío se llenará de formas diferentes que poco a poco irán concretizando una nueva obra, que por la forma en que es descrita sugiere el Jardín de las delicias de El Bosco. Frente a estas múltiples metamorfosis, el palacio se mantiene de principio a fin como “un cuadrilátero de granito”, “una fortaleza”, “un probo castillo con ángulos de bastión”, “implacablemente austero”, “tallado como una sola pieza de granito gris” (TN 99).
De todos los rasgos que enfrentan estas dos obras, el más significativo, quizás, se refiere a la cadena comunicativa que establecen o niegan. La ambigüedad del cuadro, como la que Fuentes persigue en Terra Nostra, fuerza al receptor a participar activamente en la producción del significado. El espectador, como el lector, se convierte en protagonista activo de la obra de arte. Esta relación entre obra y receptor se dramatiza en el juego de miradas que se establece entre los contempladores del cuadro (el Señor, la Señora y Guzmán) y los personajes representados en el mismo (un Cristo humanizado que mira a un grupo de hombres desnudos de espaldas al espectador). La complejidad del esquema direccional de estas miradas, en la que el perceptor es percibido, culmina con la ruptura final de los marcos estructurales entre la obra de arte y la realidad exterior: “el cuadro lo mira a él” (TN 96). El efecto de esta aparente inversión de los papeles en el acto de la percepción lo toma Fuentes de Las meninas. Frente a la obra de Velázquez, “we are free to see the painting, and by extension the world, in multiple ways, not in one dogmatic, orthodox way. And we are aware that the painting and the painter are watching us” (BM 181).39
El palacio, en cambio, niega toda participación al contemplador.40 Como El Escorial en la descripción de Ortega y Gasset, es la obra herméticamente sellada que se cierra sobre sí misma, despreciando todo lo que le es ajeno (1987: 356).41 Se trata de una obra hecha a la medida del Señor, donde el monarca, aterrorizado ante la idea del cambio, pretende aprisionar la realidad bajo su autoridad (TN 325).42 Es esta misma voluntad de poder, este enfebrecido deseo de control, lo que le mueve a consignar su mundo por escrito. El acto de escribir se presenta, así, como una actividad necesaria para que algo cobre vida. “Escribe”, le ordena el Señor a Guzmán, “nada existe realmente si no es consignado al papel, las piedras mismas de este palacio humo son mientras no se escriba su historia” (TN 111). La construcción del Escorial y la escritura de la historia que promueve el Señor responden, por lo tanto, a un mismo impulso. Ambas son para él formas de dominar la realidad y reducirla a su esfera de poder.43
El Señor finalmente fracasa en lo substancial. Su papel como guardián del texto único es socavado por las consecuencias democratizadoras que se derivaron de la introducción de la imprenta en España.44 Su intento de encerrar la realidad dentro de los limitados confines de su palacio choca con una realidad fragmentaria que se resiste a su proyecto totalizador. En una de las imágenes finales que la novela presenta de este personaje se subraya su incompetencia como lector de una realidad proteica: “La historia era un gigantesco rompecabezas; entre las manos transparentes del Señor, solo había dejado unas cuantas piezas quebradas” (TN 714).
La reflexión metahistórica en “El viejo mundo” gira en torno al fracaso de esta visión escurialense del devenir. El Señor aplica a su visión de la historia los mismos parámetros estéticos que usara en su construcción del Escorial: las visiones unívocas de la realidad, la ortodoxia intolerante, la monumentalidad opresiva, la frialdad de las formas y el dogmatismo de los contenidos. Si a nivel estético, su proyecto se convierte en un monumento a la muerte y, por tanto, niega la función del arte como expresión vital, a nivel historiográfico, su obra resulta ser un registro altamente selectivo en el que se niega la existencia a aquellos sucesos que puedan amenazar su autoridad. La construcción del palacio y la escritura de la historia patrocinada por el Señor pretenden funcionar como antítesis del proyecto cultural que Fuentes propone en Terra Nostra. Pero paradójicamente, estos dos niveles de “El viejo mundo” (estético e historiográfico), muestran también sorprendentes parecidos con algunos de los postulados globales de la novela.
A continuación, comentaré algunas de esas semejanzas que pudieran hacer del Escorial una mise en abyme no deseada (en positivo, no en negativo) de Terra Nostra. No una antítesis de la visión estética e historiográfica de Fuentes, sino su encarnación inconsciente. Mi intención es estudiar algunas de las más importantes paradojas que han venido surgiendo en el análisis de la novela y que entre los críticos han sido objeto tanto de ataques virulentos como de fáciles celebraciones.
Fue Robert Coover quien primero señaló la más sorprendente de las ironías que encierra Terra Nostra: “en conjunto, la rigidez del diseño, la hostilidad hacia el personaje individual, la devoción doctrinal y la arrogancia señorial hacen comparable la elaboración de Terra Nostra a la laboriosa construcción del Escorial y, como la necrópolis del rey Felipe, el libro lleva trazas de haberse tratado más de una obligación que de un acto de amor” (44). Al tratarse de una simple reseña de la novela, Coover no entra en detalles. Sin embargo, su hipótesis es de gran importancia para la interpretación del proyecto estético de Fuentes, así como para el estudio de Terra Nostra a la luz del actual debate sobre el postmodernismo.
En una obra tan temprana como Aura ya existían indicios del interés de su autor por los grandes proyectos macrohistóricos. El protagonista de Aura, Felipe, es un historiador obsesionado por la creación de una obra total: “Si lograras ahorrar por lo menos doce mil pesos, podrías pasar cerca de un año dedicado a tu propia obra, casi olvidada. Tu gran obra de conjunto sobre los descubrimientos y conquistas españolas en América. Una obra que resuma todas las crónicas dispersas, las haga inteligibles, encuentre las correspondencias entre todas las empresas y aventuras del siglo de oro, entre los prototipos humanos y el hecho mayor del Renacimiento” (140) [la cursiva es mía]. Esta obra imposible es, en muchos sentidos, Terra Nostra.45 Una novela histórica en la que se intenta una síntesis utópica entre lo disperso y lo monumental. Al igual que ocurre en otras novelas enciclopédicas del postmodernismo, esta síntesis se manifiesta, en última instancia, como imposible, de ahí que ambos elementos (fragmentación y totalización) coexistan en tensión dentro de Terra Nostra.46
La novela de Fuentes reivindica lo fragmentario y múltiple, frente a lo lineal y unívoco, defiende lo colectivo y polifónico, en oposición a lo individual y monocorde. Sin embargo, su diseño, como sugiere Coover, parece bastante rígido: tres partes (“El viejo mundo”, “El nuevo mundo” y “El otro mundo”) que se corresponden con tres ámbitos distintos (la España medievalizante del Señor, el descubrimiento y conquista de América y los movimientos heréticos surgidos a la sombra del Renacimiento) y que dramatizan una visión particular del devenir histórico. A este patrón general se suman los ciclos temáticos en que se agrupan los capítulos y las complejas redes simbólicas. Si a ello añadimos la continua serie de binomios que hace que todo personaje, situación o idea se defina por oposición a su contrario, el resultado es una impresión general de orden absoluto y estructura jerárquica, un orden y jerarquía que se encuentran al servicio último no de una constelación infinita de intereses y puntos de vista, como pretende su autor, sino del proyecto cultural de Carlos Fuentes.
En este contexto resulta decepcionante que el análisis más detallado de la metáfora escurialense (el libro de Raymond Lee Williams sobre Carlos Fuentes) llegue a unas conclusiones aún más paradójicas que las expresadas en Terra Nostra.47 Para Williams, El Escorial funciona como mise en abyme de la novela, una idea ciertamente sugestiva que ya había apuntado Coover en su reseña para el New York Times y en la que he venido insistiendo a lo largo del presente capítulo. Ahora bien, si en la lectura de Coover y en la mía El Escorial constituye una metáfora no deseada por el autor (la encarnación de aquello que Fuentes dice combatir: la totalización, la exclusión, el dogmatismo, la represión), en la visión de Williams se presenta como la materialización de la visión democrática y postmodernista de Carlos Fuentes. En un intento por justificar los aspectos más contradictorios de Terra Nostra, Williams convierte la necrópolis de Felipe II en la imagen que sintetiza el proyecto multicultural de la novela, una tesis difícilmente sostenible para cualquier historiador de la