Leer antes. Márgara Noemí Averbach
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cuando describe la casa del Medicine Man (hombre que cura) en Ceremony: una casa circular, con estantes en los que hay de todo, desde envases vacíos de Coca Cola y diarios viejos hasta raíces medicinales indias. Esa mezcla es esencial en la ceremonia del título pero la ceremonia está regida por principios laguna pueblo.
Por supuesto, no estamos hablando de una sola cultura. Los blancos estadounidenses suelen reducir las quinientas tribus de América del Norte a un solo gentilicio: el de “indio”, relacionado, en imagen, con las tribus de las Grandes Praderas (cheyenes, sioux, comanches), que el mundo entero creyó conocer a través del género western. Ese estereotipo es erróneo tanto porque la información sobre esas tribus es falsa como por el hecho de que, desde los mohicanos del Este a los navajos del Sudoeste, los indios de los EEUU tienen culturas muy variadas y complejas y muy diferentes unas de otras.
La novela es quizás el “género” en el que más se nota el uso extraño que se hace del inglés para expresar esa variedad. En general, se trata de libros tan extraños que los lectores no indios suelen sentirse confundidos cuando los leen. Uno de los puntos de diferencia más contundentes es el borramiento de la oposición entre foco (historia principal, héroe, antagonista) y fondo (ambientación en tiempo y espacio, personajes secundarios). Gran parte de la ficción amerindia, apoyada en visiones del mundo netamente comunitarias — muy alejadas del individualismo estadounidense—no tiene ni héroe ni foco. No hay ningún centro en ella. El lugar, por ejemplo, es esencia, no simple “telón de fondo”. A veces, por ejemplo en Storyteller, no puede encontrarse otro protagonista que la Tierra misma. Y eso desconcierta: nada más inesperado que descubrir que el personaje que uno creyó protagonista muere en el segundo capítulo y el libro continúa.
Por otra parte, el deseo de romper con oposiciones básicas para la cultura Occidental se repite a todo nivel. En estos relatos no hay límites marcados —ni linguísticos ni ideológicos— entre los vivos y los muertos, los animales y los seres humanos, los espíritus y los seres “naturales”. La “magia” no existe porque no se la puede separar de lo que nosotros llamaríamos “naturaleza” o tal vez, forzando las cosas “realidad”. Eso es notable, por ejemplo, en los libros “policiales” de Louis Owens: tejidos alrededor de un crimen, como pide el género, dejan completamente de lado al detective y al problema de la Ley y el castigo e introducen a los espíritus de los muertos en la trama. El enigma esencial nunca es el crimen mismo sino la cuestión de la vida en general y, dentro de ella, la supervivencia del planeta.
Otra de las oposiciones esenciales que se intenta romper es la que separa oralidad de escritura. La mayor parte de las culturas amerindias de los Estados Unidos se transmitía oralmente y por esa razón, el lenguaje hablado es mucho más importante que el escrito dentro de las historias. Para los autores, ese deseo de volver a la ceremonia de la “historia oral” en una obra escrita es un callejón sin salida pero, como dice Leslie Silko, todos ellos conciben la narración como algo sagrado y tratan de reproducir sus ritmos orales, su fragilidad y sobre todo la relación espontánea y presente entre un narrador oral y los que lo escuchan.
El sentido de la literatura
En la sacralidad de las “historias” y en su importancia para la vida que se desarrolla fuera de ellas, radica tal vez la mayor de las diferencias entre estas literaturas y la literatura blanca estadounidense de la segunda mitad del siglo XX. Para los occidentales, la relación entre las palabras y las cosas que las designan está quebrada, como bien dijo Foucault: la expresión de un deseo, por ejemplo, no modifica el mundo exterior al lenguaje, hay una grieta entre la palabra y la cosa. Para gran parte de las tribus a las que pertenecen estos autores, en cambio, la palabra tiene poder fuera de sí misma y puede cambiarlo todo. La palabra es la cosa y la modifica y no hay nada arbitrario en la relación entre el nombre y la cosa misma. Dentro de esa concepción de lo lingüístico, la “historia” no puede ser simplemente “diversión” ni referirse solamente a otras historias, como quería Borges. Las “historias” amerindias están completamente ligadas al mundo y son “una declaración política”, como dijo Leslie Marmon Silko en una entrevista, son, siempre, instrumentos de modificación de la realidad.
Por lo tanto, se trata de libros políticos —lo cual no significa que sean menos valiosos que otros, a menos que los lectores compartan las ideas de Harold Bloom al respecto—, y lo son consciente y cuidadosamente. Hablan de cambio y de triunfo, de resistencia. Unos años antes de la aparición del Subcomandante Marcos, Leslie Silko hablaba de Chiapas como el lugar de la rebelión en Almanac of the Dead. Mucho antes de la globalización, los valores de la sociedad estadounidense —centrados en el dinero y la ganancia económica—enfermaban físicamente a los personajes de Ceremony, a los de Scott Momaday en House Made of Dawn y a los de Louise Erdrich en Huellas.
En estas obras, contar es hacer y en ese sentido, la poesía, la ficción y el teatro de estos autores tienen la voluntad de ayudar a construir un mundo opuesto al que reciben, opuesto al que celebra el posmodernismo blanco. Para los autores blancos estadounidenses de la segunda mitad del siglo XX, el mundo está decididamente fragmentado, dividido en millones de intereses, individuos, reinos, espacios de todo tipo que no pueden tocarse entre sí. No protestan por eso, lo aceptan, lo aplauden incluso. Para los autores amerindios, el mundo es un todo en el que, como creen las religiones orientales, una pluma que cae en un extremo del planeta causa un huracán en el otro. Ese mundo único, “holístico”, necesita un equilibrio general que incluya tanto al ser humano como a los otros seres y cosas. Ése es uno de los temas esenciales de estos libros fascinantes. De eso trata, por ejemplo, Crossings, un poema maravilloso de Linda Hogan, que describe las relaciones constantes de todas las cosas con todas las cosas dentro de la vida de nuestro planeta. Con la lectura de un fragmento basta:
Hay un lugar en el centro de la tierra
en el que un océano se disuelve dentro de otro
en un amor negro y sagrado;
por eso las ballenas de un mar
conocen canciones del otro,
por eso una cosa se transforma en otra
y la arena cae en el reloj
hacia otro tiempo.
Mundos femeninos: las escritoras de la ciencia ficción y la fantasía
Como el policial y la “novela histórica”, tal vez como cualquier género popular, entre los textos de la ciencia ficción y la fantasía (que las editoriales suelen unir en colecciones paralelas o únicas) pueden encontrarse desde novelas “de vacaciones”, sin otra pretensión que la venta masiva y también exploraciones sistemáticas y profundas de temas como las relaciones sociales, la política y la mente humana. Actualmente estos dos géneros cuentan con todo un grupo de escritoras, mujeres todas ellas, que supieron unir popularidad y profundidad en una serie de textos que por fin empiezan a aparecer en castellano.
Una de las precursoras de esa generación de fin de siglo XX empezó siendo hombre. Se la conocía sólo por su seudónimo, James Tiptree Jr., y antes de que se develara su identidad, un crítico muy reconocido afirmó en un artículo que no creía en los rumores según los cuales el famoso Tiptree era mujer ya que sus relatos jamás podrían ser fruto de la imaginación femenina. Seguramente Alice Sheldon, que así se llamaba en realidad, se rió mucho escondida detrás de su máscara. Mientras tanto, sus novelas y cuentos abrieron uno de los caminos más frecuentados por sus herederas: el uso del esquema básico de la ciencia ficción para explorar los roles de lo femenino y lo masculino en la especie. Un ejemplo cualquiera: ¿qué pensaríamos de los dos sexos si descubriéramos que toda la humanidad, todos los hombres y las mujeres, son sólo los espermatozoides de una especie superior y están destinados a crear cohetes, llegar al planeta donde los esperan los óvulos y morir engendrando algo desconocido?
Ese tipo de propuesta forma parte de un coro de voces femeninas que incluye la figura mayor de Ursula K. Le Guin y sigue resonando hoy en día en las novelas de autoras como Cherryh, Barbara Hambly o Lois McMaster Bujold. El mecanismo que utilizan todas ellas es el típico del género: como en la La mano izquierda de la oscuridad, de Le Guin —donde el protagonista humano se encuentra