Arte, imagen y experiencia: perspectivas estéticas. María Cecilia Salas Guerra
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Arte, imagen y experiencia. Perspectivas estéticas
Colección Nexos
© Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín
Facultad de Ciencias Humanas y Económicas
Centro Editorial
© María Cecilia Salas Guerra
ISBN: 978-958-794-599-7 (papel)
ISBN: 978-958-794-600-0 (digital)
Primera edición
Medellín, septiembre de 2021
Preparación editorial
Centro Editorial
Facultad Ciencias Humanas y Económicas
Sede Medellín
Corrección de texto: Daniel Pajón Toro
Diseño de la Colección Nexos: Melissa Gaviria Henao
Diagramación: Melissa Gaviria Henao
Imagen de la portada: Adriana Pertuz Valencia
Conversión a ePub: Mákina Editorial
Impreso y hecho en Colombia, 2021
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio sin autorización escrita de la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.
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A77Arte, imagen y experiencia : perspectivas estéticas / María Cecilia Salas Guerra, editora académica. -- Primera edición --Medellín : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas y Económicas, 2021. 1 recurso en línea (232 páginas) : ilustraciones. -- (Colección Nexos)
ISBN: 978-958-794-600-0
1. ESTÉTICA. 2. FILOSOFÍA DEL ARTE. 3. ARTE Y LITERATURA. 4. ARTE. 5. PINTURA. I. Salas Guerra, María Cecilia, editora. Serie
Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia. Sede Medellín
Presentación
Arte, imagen y experiencia. Perspectivas estéticas reúne diversos trabajos presentados en el IV Encuentro Internacional de Estética y Filosofía del Arte, realizado en Medellín en el mes de agosto de 2018 en el Auditorio del Banco de la República. Se trata de la memoria de un evento donde coincidieron investigadores de la teoría estética que llevan a cabo un trabajo que es tanto de revisión de las preguntas que las manifestaciones artísticas, poéticas y literarias le plantean sin cesar al pensamiento estético, como de necesaria renovación de los modos de decir acerca de los diversos objetos tratados.
Esta memoria está hecha de trozos de heterogéneas búsquedas investigativas, de discursos tocados y determinados en buena medida por imágenes de la ausencia —fantasmáticas, pensantes y con pleno poder de tocar lo real—, e imágenes vivas —esquivas al concepto y a los edificios teóricos—.
En la primera parte, leemos textos destinados a la reflexión sobre el arte y la imagen, en cuanto espacios privilegiados donde acontecen instantes de la vida misma en su vulnerabilidad, tal como lo muestran Francisdo de Goya y Rithy Panh, José Manuel Echavarría y Érika Diettes. Es el arte surgiendo del estrago y el desastre, de la miseria y lo monstruoso de la guerra; el arte ante lo incurable de la humana condición, habitada como está por la sinrazón, y al servicio de lo cual entran, inevitablemente, las ideologías, la política, la ciencia y los avances técnicos. Pero ante esta dimensión thanática e improgresiva del ser humano, el arte, cuando no cae en la estetización de la política, sabe mantenerse atento, asumiendo incluso una dimensión política, resistiendo pese al horror, y en esa medida las imágenes creadas a partir de lo real indecible de la violencia, las imágenes que surgen de allí casi como un saldo de la purificación por el fuego, son también movimientos visibles, aunque imprevisibles o, como advierte Aby Warburg, las imágenes siempre abiertas migran en el espacio y sobreviven en el tiempo. De ahí la temporalidad densa de la imagen, así como su carácter pensante y su capacidad de ser mirada, lo cual impone la pregunta no solo por el tiempo de la imagen —tiempo de duelo y de deseo, tiempo complicado entonces por los juegos de la memoria—, sino también por el tipo de saber del que se trata cuando estamos ante la imagen, toda vez que ella puede ser ojo, grito y lugar de saber e interrogación sobre el hombre y su historia.
Por otro lado, se sostiene la pregunta por el cuerpo vivido: en lo performático —particularmente en la danza—, en cuanto despliegue particular del arte que, sin embargo, ha estado largamente ausente del discurso filosófico y estético, en buena medida a causa del sistema estético hegeliano, de acuerdo con el cual la danza sería un modo de expresión carente de articulación y propio de hombres primitivos y de animales como el pavo real y los simios. Pero una perspectiva muy diversa parecen abrir otros pensadores como David Michael Levin, Maxine Sheets-Johnstone, Roman Ingarden y Heidegger, quien se pregunta “¿por qué esas obras (música y danza) no están ya en condiciones de fundar ellas mismas el lugar al que pertenecen?”.1
En la segunda parte, se abordan algunos modos de acontecer la experiencia estética, aquella que surge con el misterioso drama, fábula o parábola, del arte moderno creado por Balzac y encarnado por el viejo Frehofer, morosamente obsesionado por darle forma a la vida y vida a la forma, hasta abismarse en lo indefinible. Desde una persectiva crítica —hegeliana y deleuziana— se muestra en este texto cómo, en la desmesura y en el exceso de fe en el acto pictórico —capaz de “hacer visible la unicidad de un ser”—, Frenhofer querrá que el arte sea presencia más que representación. Pero el término de dicha aventura será catastrófico, “el mito de la mímesis se desmorona”: ¿estamos ante un amasijo de colores, ante una muralla de pintura o ante una mujer reducida a signo sobrerviviente en aquella masiva destrucción pictórica?
Mientras Frenhofer, al modo de Mallarmé, procede por eliminación, por catástrofe en el sentido de torbellino de donde algo surge, Shitao (s. XVII-XVIII) hace de la experiencia del Vacío-medio —como se enuncia en el Tao te King— el principio dinámico del trazo único de pincel. De ello da cuenta en su Discurso acerca de la pintura por el monje calabaza amarga. Las nociones de Vacío-medio y trazo único de pincel, aportes decisivos de Shitao a la estética taoísta, serán de gran interés para Jacques Lacan y François Cheng, quienes encuentran en el Discurso acerca de la pintura el pretexto para un diálogo bastante fructífero, pues a Lacan le aporta más elementos para revisar las nociones de letra y de vacío en psicoanálisis, mientras que Cheng dedicará buena parte de su su libro Vacío y plenitud. El lenguaje de la pintura china a mostrarle a Occidente el destacado lugar que ocupa Shitao en la estética taoísta.
Otro modo de ser de la experiencia estética que se presenta en este libro es el coro trágico, acerca del cual Nietzsche destaca su función en la ejecución artística y en la relación con el público, proponiendo un posible origen del mismo en el antiguo coro sátiro. Dicha comprensión será contrastada detenida y críticamente con las consideraciones ético-políticas de August Schlegel sobre la función del coro en la escena trágica, con la idea de Schiller acerca del coro como “muro viviente” que rodea la tragedia, manteniéndola a salvo del mundo inmediato, y con la idea de Schelling sobre la función del coro de mantener ecuánime el ánimo del público, es decir, que este no pierda la lucidez en medio de la conmoción. Frente a la función apolínea atribuida al coro trágico por parte de estos tres autores, Nietzsche viene a revindicar, en cambio, que “el coro tiene su antecedente en el cortejo de servidores de Dioniso que en estado de exaltación se imaginan viéndose a sí mismos ‘como sátiros’”. Y gracias a esta transformación, según el filósofo alemán, “el